Af Peter van der Meijden, ph.d.

Fugle. Farven blå. Slotte. Skibe. Stjerner. Selvfølgelig er det Carl-Henning Pedersen (1913-2007), vi taler om. Den 23. september fejrer Danmark hans 100-års fødselsdag. Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum og ARKEN Museum for Moderne Kunst har i dagens anledning organiseret en stor retrospektiv udstilling, ganske enkelt kaldet Carl-Henning Pedersen 100 år, og inviteret en række kapaciteter på området til at komme med et bud på en ny og anderledes tolkning af hans virke. 100-året skal markeres med et helt nyt kapitel i Pedersen-forskningen. Som direktørerne for de to museer skriver i introduktionen, har målet været ”gennem en grundig gennemgang af kilder og værker at forstå Carl-Henning Pedersens kunst på et nyt, videnskabeligt grundlag” (p. 5) – og det er ikke nogen nem opgave, når der er tale om en kunstner, der er så let genkendelig som Pedersen.

Strategien har været ganske enkel: man har valgt et antal (relativt) underbelyste aspekter af kunstnerens oeuvre – hans digte, hans fotografier, hans udsmykninger – og taget dem som udgangspunkt for en revurdering af hans samlede produktion. Det afgørende spørgsmål er selvfølgelig: har det virket? Mit svar er et kvalificeret ”ja”. Det har virket i den forstand, at kataloget efterlader én med en fornemmelse af, at nytænkning i det mindste er en reel mulighed; men ingen af bidragyderne har haft plads nok til at komme hele vejen rundt om deres emne. Vi må håbe, at de tager sig tid til – og får mulighed for – at publicere deres konklusioner i en mere fyldig form andetsteds.

Problemet er, at opgaven med at udforske et mindre kendt aspekt af kunstnerens virke for at kaste nyt lys over de mere kendte aspekter alligevel peger tilbage til det velkendte. Undervejs åbner der sig alle mulige nye panoramaer, men rejsemålet er stadigvæk det samme. Man tager måske et hurtigt kig, men fortsætter på vejen som planlagt.  ”At forstå Carl-Henning Pedersens kunst på et nyt, videnskabeligt grundlag” betyder altså i bund og grund ”at forstå hans velkendte malerier på et nyt, videnskabeligt grundlag”. En konklusion om, at malerierne måske er underordnede, er på forhånd udelukket.

Alligevel er det den konklusion, der peges på i det sidste bidrag i kataloget, Hanne Lundgren Nielsens artikel ”Dionysisk iver”. Egentlig skriver hun om Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum, som hun selv er leder for, men hun tager udgangspunkt i Pedersens kolossale produktion.  To gange, i 1954 og i 1966, var Pedersen i nyhederne, fordi han ikke længere havde plads til at opbevare sine malerier. Han var aldrig vild med at skulle sælge dem; i de første år af sin karriere skulle han sælge sine værker, men kunne ikke, mens han i de senere år kunne tillade sig at holde en stor del af sin produktion for sig selv. Overalt, hvor ting hober sig op, opstår museer og samlinger, og Pedersen er ikke nogen undtagelse. Ad en masse omveje førte avishistorierne om den stakkels maler, der druknede i et hav af sine egne malerier, til oprettelsen af Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum. Der er dog også en anden pointe i historien: Nielsen illustrerer sin artikel med en række udtalelser af Pedersen, og i dem kan læseren genkende et fokusskifte hos kunstneren fra maleri til nytte for samfundet til maleri som en selvstændig proces. I 1950 taler han stadigvæk om at ”skabe en kunst, der skal få betydning i det menneskelige samfunds udvikling” (Korshøj, 2013, p. 69), men hele tiden er det også processen, der er i fokus, og selve malerprocessen fylder mere og mere i hans senere udtalelser. Hvert maleri er en ny begyndelse for Pedersen, og hver ny begyndelse skal på ny føres til sin konklusion. Snarere end en udvikling, menneskets eller kunstnerens, er det gentagelse, der er på tale – en gentagelse, der fører til et stadigt voksende bjerg af malerier, som der ikke kan luges ud i, fordi hvert maleri står for en proces.

Gentagelsen, det iterative, peger uundgåeligt på et performativt aspekt i Pedersens måde at arbejde og tænke på. I kataloget lægges der også op til, at performativitet spiller en rolle i den nye måde at tolke Pedersens virke på, men netop dette løfte indfries ikke – og det er en skam, fordi der her tilbyder sig en fantastisk mulighed for at befri sig for de gængse tolkninger. Nu skal det siges, at hverken Pedersen eller kredsen af de spontan-abstrakte, som han tilhørte, gjorde sig fri for selve den vesterlandske billedkunsts, og nærmere bestemt modernismens, performativitet. Lærredet, penslerne og tuberne med maling var udgangspunktet, og det udgangspunkt blev der ikke rokket ved. Tiden var ellers ved at blive moden til idéen om, at kunst kunne være alt muligt, men de spontan-abstrakte kom ikke så langt. Fra et nutidigt perspektiv virker det mærkværdigt, fordi det vrimler med eksempler på kunst, der er andet end maleri eller skulptur i mellemkrigsavantgardernes output, men det var først tresserkunstnerne, der ville tage kampen om kunstens form op. Også Pedersens generation var viklet ind i en frihedskamp mod modernismens idealer, men deres angreb rettede sig mod produktets dominans over processen, ikke mod automatismen i, at en maler malede, og en billedhugger skabte skulpturer.

Illustrativ i denne forbindelse er Pedersens Cobra-kollega Pol Burys (1922-2005) reception af den franske filosof Gaston Bachelards (1884-1962) tankegods. Cobra-kunstnerne var dybt fascinerede af Bachelard. I 1938 indledte filosoffen med La psychanalyse du feu (”Ildens psykoanalyse”) et projekt, der ville forstå poesiens virkemidler ved hjælp af de fire elementer, ild, vand, luft og jord, og nærmere bestemt elementernes rolle i menneskets måde at interagere med verden på. I en artikel med titlen ”De la pièce montée à la pierre” (groft oversat ”Fra udstillingsgenstand til sten”) i Cobra no. 2, fra marts 1949, stiller Bury lighedstegn mellem kunst og modellering og mellem modellering og treenigheden materie-hånd-værktøj. En billedkunstner giver form til materie, og den konstatering er for Bury grund til at opfordre kunstnere til at fokusere på materien og glemme alt det andet. Ved hjælp af Bachelard, især hans bog La Terre et les rêveries de la volonté (”Jorden og viljens drømmerier”, 1948), beskriver han efterfølgende kunst som fantasien, der gennemtrænger materien på måder, der vidner om værkets tilblivelse. Hos Bachelard handler det om forskellene mellem menneskets interaktion med sten og ler og om de forskellige associationer, det medfører, men hos Bury forvandles leret eller mudderet næsten automatisk til maling. Blot få år senere ville medlemmerne i den japanske Gutai-gruppe bogstaveligt vælte sig rundt i mudder for at skabe et værk (Kazuo Shiraga, Doro ni idomu/Challenging Mud, 1955), men for Bury var det ikke nogen mulighed. Han kunne kun forstå Bachelards ler som maling.

De spontan-abstrakte – Pedersen foretrak selv udtrykket ”fantasikunst” – gjorde det heller ikke specielt nemt for sig selv. Mange af dem, Pedersen inklusiv, malede slet ikke abstrakt. De valgte den vanskelige vej med at arbejde på to niveauer samtidig, det fysiske og det mentale, materiens og motivets. Nøglen til deres proces ligger ikke i det abstrakte, men i det spontane. De stillede sig foran et tomt lærred og begyndte at male, med både nogle materielle spor og en forestilling som resultat. Som Lotte Korshøj, kurator ved Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum, så glimrende forklarer i sin artikel ”Myteskabende fantasi, det folkelige som mytologi”, tog de spontan-abstrakte springet fra surrealisternes dyrkelse af den individuelle psyke til den schweiziske psykiater Carl Gustav Jungs (1875-1961) idé om arketyper. Arketyper er almenmenneskelige og universelt gyldige billeder, der er iboende i hvert eneste menneskes underbevidste. For Pedersen betød spontaniteten, at hans ikke på forhånd planlagte og skemasatte forestillinger kunne være universelt forståelige, netop fordi han udelukkede rationaliteten og lod sig styre af sit ubevidste. Fuglene, fiskene, slottene og stjernerne, for ikke at nævne farven blå, var for Pedersen former, der har en betydning, uanset hvilken kulturel baggrund man har.

Denne idé om universelt forståelige billeder gennemsyrer også de spontan-abstraktes publikationer og aktiviteter. I Cobra-tidsskriftet, for eksempel, sættes en afrikansk skulptur sammen med et nærbillede af en kastanieknop, et hulemaleri med to værker af Asger Jorn (1914-1973), en børnetegning med et maleri af Karel Appel (1921-2006), hovedet på en vandloppe med en indonesisk skyggespilsfigur og et knust vindue med et luftfotografi af en lille by. Implikationen er den samme hver gang: former er betydningsfulde i sig selv, de behøver ikke nogen forklaring. Billederne af vinduet og byen er endda ledsaget af teksten, ”For en naturlig kunst – som revnerne i et vindue eller væksten af en by”. Det er småt med principerklæringer fra de spontan-abstraktes side, men denne type billeder er mindst lige så sigende. Den eneste forskel er, at man lader læseren selv lægge forbindelsen i stedet for at eksplicitere den i form af en tekst. De spontan-abstrakte dyrkede en performativ form for identitetsdannelse.

Dette passer også meget godt sammen med de få skrevne kilder, vi har. For eksempel skrev Cobras generalsekretær, den belgiske digter Christian Dotremont (1922-1979), i det første nummer af Cobras interne nyhedsbrev, Le Petit Cobra, at ”Vi er parate til at spænde den teoretiske livrem ind: for at spise”. I samme ånd skrev han også gentagne gange om Cobrakunstnernes fødder og deres elefant-lignende bukseben: Cobra havde ikke hovedet i de teoretiske skyer, men fødderne i den håndgribelige materie. Cobra var ikke interesseret i tidløse abstraktioner, men i materielle manifestationer, rodfæstet i tid og sted. Cobras tavshed var i sig selv et statement. Man handlede, og man overlod det til betragteren at danne sig et – nødvendigvis personligt – indtryk af, hvad der egentlig foregik. Ideen om arketyperne blev oversat til koncepternes verden for på den måde at udvikle et performativt manifest; et manifest, der udviklede sig over tid, iterativt, i en potentielt endeløs række af uens manifestationer af det samme. Og det er ikke blot de spontanes udsagn, der er på spil her. Manifestet manifesterer sig også i andre aktiviteter, om det nu er eksperimenter med blandingsformer af ord og billede, den montre med rådnende kartofler som Dotremont udstillede på en udstilling med Cobra-objekter i Bruxelles i 1949 eller Les rencontres de Bregnerød, Cobrakunstnernes ophold i Arkitekternes Weekendhytte i Bregnerød, også i 1949. Lejrturen nævnes i bøger om Cobra, fordi kunstnerne og deres familier dekorerede hytten med vægmalerier, men den er mindst lige så vigtig som eksemplificeringen af en alternativ form for samvær. Opholdet var ikke kun et middel, men i høj grad også et mål i sig selv og et manifest-lignende statement.

Hvis fotografier, uvilje til at udtale sig, kartofler og en lejrtur kan være lig med et manifest, hvad kan malerier så ikke være? Hvad kan digte og fotografier være? I alle bidrag i kataloget findes bemærkninger, der peger på netop dette. Museumsinspektør Andrea Rygg Karberg fra Arken påpeger for eksempel i sit bidrag om ”Det maleriske og det litterære hos Carl-Henning Pedersen”, at kunstnerens digte er helt uden overstregninger, tilføjelser og rettelser. Der er tale om en slags stream of consciousness-tekster, spontant skrevne tekster, der nogle gange styres af en leg med ordenes lyd, andre gange af deres betydning. Karbergs konklusion: ”Det er processen der tæller”.

Processen med at undersøge ord og deres indbyrdes sammenhæng og virkning, selve meningsdannelsen, meningens opløsning og poesiens eventuelle opståen synes at være det centrale.
(Karberg, 2013, pp. 34-35).

Kunsthistoriker Lotte Nishanthi Winther, der skriver om Pedersens fotografi, kommer frem til en lignende konklusion. Hun noterer sig, at Pedersen ikke blot registrerer, men i høj grad også associerer og leger med mediets muligheder. Hun ser en markant lighed mellem hans malerier og hans fotografier:

 

Carl-Henning Pedersen 100 år indeholder følgende bidrag:

Sidsel Ramson, ”30 år med Henning – Et lille indblik”

Hanne Lundgren Nielsen, ”Kunsten holder os levende: En status i anledning af Carl-Henning Pedersens 100 års dag”

Andrea Rygg Karberg, ”Det maleriske og det litterære hos Carl-Henning Pedersen”

Lotte Nishanthi Winther, ”Carl-Henning Pedersen og den fotografiske impuls”

Lotte Korshøj, ”Myteskabende fantasi – Det folkelige som modmytologi”

Jens Tang Kristensen, ”Livets hjul er en rundkørsel i Herning: En introduktion til Carl-Henning Pedersens udsmykningskunst”

Hanne Lundgren Nielsen, ”Dionysisk iver”

Lotte Korshøj, ”Biografi”

Begge handlinger er udtryk for et nedslag, en opbremsning, en åbning eller en trang til, at øjeblikket kan fiksere et foranderligt nu.
(Winther, 2013, p. 59)

Det er kort og godt ikke selve genstanden, der er i fokus, men tiden, processen.

Museernes problem vil altid være, at de har behov for genstande for at fortælle deres historier. Det er et problem, der i høj grad er i fokus i disse år: efterhånden som der sættes spørgsmålstegn ved nødvendigheden af den unikke kunstgenstand, bliver det mere og mere livsvigtigt for museerne at finde på måder at udstille processen på. Det begynder dog altid med en forståelse og en formulering af det processuelle i en bestemt kunstgenstand eller kunstform. Fra den optik er kataloget et vigtigt første skridt, selvom vejen stadigvæk er lang. Ud over maleriets performativitet er netop Carl-Henning Pedersen jo også viklet ind i sin egen performativitet: fuglenes, slottenes, skibenes, stjernernes og den blå farves performativitet. Det bliver en lang og sej kamp, før det ikke længere er lærredet, farverne og den genkendelige motivkreds, der er i fokus, men i stedet kunstnerens tidslige tilstedeværelse i livet og kunsten, om det nu drejer sig om malerier, digte, fotografier, udsagn eller andet. Jeg bakker op.

Udstillingen Carl-Henning Pedersen 100 år vises på ARKEN Museum for Moderne Kunst d. 2. februar – 11. august 2013 og på Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum d. 21. september 2013 – 9. februar 2014.