Af Kasper Lægring, mag.art., ph.d.-studerende
Når modernismens fremkomst som kollektiv bevægelse ofte fortolkes som indstiftelsen af et irreversibelt skel – en mental jordrystelse før og efter De Stijl, Bauhaus og Le Corbusier – skyldes det især dén vilje til utopisk tænkning, som prægede modernismens første generation af protagonister. Denne efterhånden veletablerede tolkningsfigur kan antage mange historiografiske gevandter – kulturhistoriske, teknologihistoriske, skopiske etc. – men fælles for dem alle er en anerkendelse af modernisternes vilje til et kompromisløst brud med historiciteten og stilhistorien.
En konsekvens af denne utopisme var en holistisk tænkning, som først og fremmest så etageboligen for arbejderfamilien som sin afgørende slagmark for en kultivering og omkalfatring af selve livsstilen – også i Danmark. Men både hertillands og i modernismens kernelande blev det i lige så høj grad en række luksuriøst indrettede villaer for det højere borgerskab, hvorigennem de nye idealer manifesterede sig.
Ét produkt, som i sin praktiske appel overskrider skellet mellem disse boligtyper, er tapetet, og dette medium er emnet for en ny og imponerende bog af kunsthistorikeren, museumsinspektør, mag.art. Vibeke Andersson Møller. Hun undersøger en guldalder, perioden fra ca. 1930 til ca. 1965, hvor nicheproduktet kunstnertapetet florerede i Danmark – en periode, som historisk set er indrammet af et ’før’ og et ’efter’, hvor kunstneren i begge tilfælde ikke har spillet en nævneværdig rolle i markedsføringen af tapeterne. I perioden, som Andersson undersøger, var designeren af tapetet derimod et konkurrencemæssigt aktiv i promoveringen af produktet, og hendes grundige værk kaster lys på en hoben designere, hvoraf nogle er blevet kulturkanoniserede navne, mens andre hidtil har henlevet et liv på historiens skyggeside. Forfatteren kæmper desuden en brav kamp mod historiens glemsel, for meget af materialet er ganske enkelt gået tabt i forbindelse med svingende modeluner, virksomhedslukninger og -fusioner.
Tapetet – et nødvendigt onde for modernismen
>Forhistorien for denne udvikling var både det hjemlige interiørs omdannelse til en typologi nu helt adskilt fra arbejdspladsen (som beskrevet af Walter Benjamin) samt den industrikritiske Arts and Crafts-bevægelse i England i anden halvdel af det 19. århundrede og mere præcist William Morris’ genrejsning af kunsthåndværket, herunder papirtapet. Morris’ tapeter blev forhandlet også i Danmark, og denne inspiration gav stødet til fremkomsten af en kunstnerisk ambitiøs hjemlig produktion af såkaldte ’kunstnertapeter’. Dette ord optrådte første gang herhjemme i 1901 i et reklamefremstød fra C. Krügers Tapetfabrik, som indforskrev blandt andre multitalentet Thorvald Bindesbøll i den hensigt at forædle tapetproduktet i æstetisk henseende og befri det fra anonymitetens dølgsmål, hvilket resulterede i en lille serie kunstnertapeter.
Med en pædagogisk indsats, der er parallel til den, som bygmesteren P.V. Jensen-Klint udøvede inden for arkitekturdebatten omkring sekelskiftet, skrev maleren og kunstkritikeren N.V. Dorph i sin kritik af det gennemsnitlige tapet, at vi her i landet skulle satse på hjemlig tapetfremstilling med nationalt særkende. Dorphs tekst, Om Tapeter som Kunst, ledsagede C. Krügers Tapetfabriks nye kunstnertapeter, og, som Andersson Møller skriver, skulle tapetdesigneren i Dorphs optik ”arbejde med og bevare fladen” (p. 14), hvilket faktisk blev ledemotivet for majoriteten af de kunstnere, som omtales i hendes ny bog. Et andet tema, der skulle vise sig blivende i den indenlandske tapetdebat, var det nationale blik på den æstetiske oprustning, hvor skønvirkeperiodens kunstnertapeter altså udgjorde det første kapitel.
Med den funktionalistiske bevægelses entré på historiens scene blev synet på også tapetet som indretningsmæssig nødvendighed radikalt forandret: Bauhaus-skolen fandt selve produktet underlødigt og overflødigt, fordi det med sin ’uærlige’, skjulende funktion og sin dekorative formålstjenlighed havde dybe rødder i historicismens arkitekturforståelse. Men tapet var en populær vare, som det ikke var ligetil at få afskaffet, og baseret på den erkendelse kastede Bauhaus sig i 1930 ind på markedet og udarbejdede en kollektion i en meget tilbageholdt og simpel æstetik, som blev vel modtaget i de tyske hjem.
Samme år blev også Le Corbusier vakt for tapetet, selvom han bevarede en aversion mod produktet og en præference for oliemalede vægge. Han tilvirkede en kollektion af primært ensfarvede og afvaskelige tapeter, Salubra I, som fremkom året efter, og som vandt genklang hos blandt andre vor hjemlige Poul Henningsen, som applauderende betonede, ”at man derved bliver i Stand til at afstemme Reflekslyset i et Rum” (p. 23). Henningsen anvendte i 1937 selv tapet (dog ikke Le Corbusiers) i sit nyopførte gasbetonhus ved Gentofte Sø og atter i 1940 i Villa Strøyberg i Aalborg (p. 38; 217). Men, som Andersson Møller anfører, så havde funktionalisterne et grundfæstet ambivalent forhold til papirtapetet, og koryfæernes engagement i sagen skyldtes hovedsageligt den didaktiske gevinst, der kunne høstes (p. 24).
Tapetets placering i dansk designs guldalder
Diskussionen af kunstnertapetet i skønvirketiden var kendetegnet ved isolerede begivenheder, men i 1930erne fór danske arkitekter (Magnus Stephensen, Ole Wanscher) i blækhuset i antipati mod importen af tyske tapeter og til fordel for styrkelsen af den hjemlige (kunstneriske) tapetproduktion, som også fik anerkendende ord med på vejen af Steen Eiler Rasmussen. Den mest bemærkelsesværdige røst i meningsudvekslingen var Johan Pedersen, hvis malende udfald fortjener at blive citeret fra bogen i sin helhed:
Da Funktionalismen satte ind, blev Nuancerne bandlyste; nu skulde alle Vægge være hvide, oliemalede, holdbare, saglige. At man kun kunde strække sig til hvidt skyldtes, at man endnu blot kendte Funktionalismens Huse fra Fotografier. Da de første Pilgrimsfarere vendte hjem fra Funktionernes hellige Stad Paris med Aandens Sædekorn i Paphylsteret, blomstrede Vægge og Lofter kort efter med skrigende Farver i edderrødt, smaddergrønt, skrapgult etc. Hver Væg sin Farve og Loftet med. […] Da man omkring 1930 skulde til at bruge Tapeter, var det meget lidt Materiale for Haanden. Det var en Ørkenvandring at blade i en Tapetprøvebog. Brun Sovs med Savsmuld og Guldstøv var Grundstofferne. Der fandtes nogle dyre Wienertapeter, hvorimellem var et Par acceptable Mønstre. En kendt Dame i Tapetbranchen […] listede dem i Arkitekterne ved med sin slørede Stemme at mane: `Er det ikke henrivende? – det er af Professor Dillerbrandt!´ (p. 27)
En række konkurrencer afholdt i 1930erne og 1940erne af foreninger og tapetfabrikker var katalysatorer for den opblomstring af dansk tapetindustri, som foregik i harmoni med funktionalismens idealer om enkelhed, holdbarhed og økonomisk mådehold. Bogen afdækker en succeshistorie af forbløffende omfang, idet den danske funktionalismes tapeter tidligt fik et gennembrud i udlandet; også i USA, hvor periodens afgjort mest produktive tapettegner, arkitekten Bent Karlby, i 1946 vandt førstepræmie ved en konkurrence i Chicago. Dette førte til øget forhandling og eksponering af de danske tapeter i USA. Selvom kunsthistorikeren Emil Hannover tidligt var ude med kritik af naturalistiske tapetmotiver (p. 14), rettede Karlbys forkærlighed sig især mod botaniske motiver og mønstre i naturalistisk udtryk: ”På dette punkt svarede hans tapeter helt til den Brandtske forkærlighed for det danske kulturlandskabs elementer” (p. 209, havearkitekten G.N. Brandt, red.).
I en dansk tapetkonkurrence i 1936 var arkitekt Aage Rafn blandt dommerne, og hans optagethed af struktur og rytme (blandt andet udtrykt i essayet ”Rytme” fra 1918) fornægtede sig ikke, for han hævdede, at tidsånden generelt var imod tapetet, og at kun strukturmotiver var gangbare i et funktionalistisk hjem (p. 31).
Imitation eller abstraktion på de hjemlige vægge?
Aage Rafns stillingtagen rammer kernen i periodens æstetiske overvejelser, som i høj grad var afledt af dyrkelsen af ’ærlighed’ i arkitekturen og interiøret. Allerede i 1908 havde Adolf Loos fordømt ornamentet (og foredrog om det i København i 1913) – og det var jo selve tapetets råstof. Skulle det ideelle funktionalistiske tapet have et abstrakt mønster, en efterligning af en materialitet eller være en imitation af eksempelvis en blomstereng? Selv ikke Le Corbusier var jo ’ærlig’, når han søgte at frembringe ”oliemaling i ruller” (p. 22), og mange af de danske tapetkunstnere søgte at stilisere figurative motiver fra fauna og flora og at mime visse materialer (puds, murværk, kvadersten). Mens mimesis således var en gennemgående arbejdsmetode, var de funktionalistiske tapeter næsten aldrig illusionistiske. Dyrkelsen af tredimensionaliteten var en arv, som definitivt blev deponeret i det foregående århundredes tapetkultur. Én klar fordel ved tapetet var imidlertid, at den funktionalistiske arkitekt på en billig måde kunne give ældre interiører en visuel opkvikker i den ny tids ånd.
En endnu mere lokal strategi var anvendelsen af ’kombinationstapetet’; det vil sige tapettyper, der var særligt velegnede til at smykke blot en enkelt væg i et rum i samklang med malede vægge og loft. Det kunne eksempelvis ske omkring det funktionalistiske blomstervindue, som i forskellige afskygninger blev folkeeje i de danske parcelhuse, og som dannede en overgangszone mellem inderummet og haverummet. Brugen af kombinationstapet nærmede sig en optisk effekt a la Le Corbusier, men sædvanligvis i huse med meget kortere rumsekvenser.
I midten af 1950erne fik de helt abstrakte tapeter et gennembrud, og kreativiteten i den florissante danske tapetindustri fortsatte med blandt andre Gunnar Aagaard Andersen, Ebbe og Karen Clemmensen, Poul Gernes og Axel Salto ved roret, indtil ”den hvide død” – med Vibeke Andersson Møllers velvalgte ord – satte ind og på blot et årti, 1970erne, lagde en hel branche øde, fordi danskernes smag nu gik i retning af malede vægge, hvorfor kunstnerne gled ud af markedsføringen (pp. 249ff; 174). Papirtapetet har aldrig siden genvundet sin status, men har i det mindste fået en begrænset udbredelse som selektivt element i rummet.
Historien om de danske kunstnertapeter har en påfaldende lighed med et andet designindustrielt ikons storhed og fald; nemlig fajancefabrikken Aluminia, der under Nils Thorssons kunstneriske ledelse oplevede en lignende guldalder i samme tidsrum, og som på tilsvarende vis virkeligt formåede at indfri funktionalismens credo om at udbrede saglighedens æstetik i befolkningen. Også tapeternes udvikling fra et afsæt i stiliserede blomstermotiver i retning af større og større abstraktion og minimalisme genspejles i Aluminias produktionshistorie fra 1933 til 1969.
Fortællingen om den mådeholdne og humane danske funktionalisme, hvis eksponenter navigerede regionalt og selvsikkert mellem historicisme og Bauhaus som mellem Skylla og Charybdis (Poul Henningsen, Kay Fisker etc.), finder fodfæste i redegørelsen for kunstnertapeternes historie. Mest interessant i den forbindelse er for mig at se, at barnets fantasiverden har en lige så overbevisende plads i tapeterne som i samtidens øvrige danske designkultur.
Nogle refleksioner over rumanalyse, ’atmosfære’ og visuel kultur
Som argumenteret af arkitekturteoretikeren Beatriz Colomina repræsenterer Adolf Loos og Le Corbusier to vidt forskellige tilgange til både moderniteten, visualiteten, boligen og modernismen: Med sine villaer kan Loos siges at være kulturelt konservativ, fordi han i sin Raumplan stadig tilskrev distinktionen mellem inde/ude og offentlig gade/privat interiør værdi, mens Le Corbusier helhjertet virkede for en frisættende nedbrydning af livsformerne og det traditionelle gaderum faciliteret af især teknologien. Til gengæld kan Loos’ kultursyn betragtes som helhjertet moderne, fordi han anerkendte storbymenneskets særlige fremmedgjorte levevis og separation fra naturen, hvorimod Le Corbusier i sin prioritering af menneskets genforening med naturen via en intensiveret visuel, æstetisk-arkitektonisk forbindelse røber en stærk romantisk åre.
Konsekvensen af de to herrers arbejde med boligens rum førte til meget forskellige ikoniske villaer, men fælles for arkitekterne var en genopdagelse af rummet og en bevidstgørelse om de muligheder for en forandret visualitet, som modernismens radikale gentænkning af bygningskunsten gav anledning til.
Bagsideteksten af Danske kunstnertapeter 1930-1965 meddeler, at ”[t]apet er rumkunst, og de danske kunstnertapeter belyser periodens rumdannelser og interiører fra en anden side end den traditionelle arkitekturhistorie.” Også i bogens begyndelse tales om ”rumkunst” (p. 11; 13), men rumanalysen er ikke dominanten i Vibeke Andersson Møllers fremstilling, der ledes af en industrihistorisk og etnologisk synsvinkel (kapitlet ”Kunstnertapeter i hjemmene”). Bogens afsender er landets hovedmuseum, og Andersson Møller skriver i introduktionen, at den er tænkt som et kombineret oversigts- og opslagsværk domineret af ”faktuelle oplysninger” (p. 11). Denne klare prioritering reflekteres i bogens opbygning, som har en nyttig sektion med kunstnerbiografier, værkoversigt etc.
Kun en minoritet af arkitekterne anvendte selv tapeter i 1930erne, og forfatteren skriver, at ”[s]elv om Karlby i sine unge år var trænet som arkitekt, var hans tapeter ikke i nævneværdig grad præget af en særlig arkitektonisk holdning” (p. 215; 38; 217). Dette besværliggør naturligvis en potentiel analyse af kunstnernes visioner om et eventuelt gesamtkunstwerk.
Alligevel kunne jeg ønske mig, at Vibeke Andersson Møller havde vovet pelsen med flere analyser af den rumlige virkning af tapeterne i de dokumenterede funktionalistiske hjem – kendte og ukendte –, for resultatet er et værk, som næsten udelukkende vurderer tapeterne på deres medieinterne præmis som todimensionelt grafisk udtryk, mens rumanalysen kun titter frem hist og her. Aage Rafns dyrkelse af den ”maleriske opfattelse” eller ”tone” (p. 31) kunne give anledning til en inddragelse af det atmosfærebegreb, som for tiden spiller en så stor rolle i arkitekturteorien hos eksempelvis Gernot Böhme, og spørgsmålet om tildelingen af en æstetisk rolle til tapetet, som tredivernes arkitekter tumlede med, kunne med udbytte beriges med inddragelse af perceptionspsykologien og dens reception i kunstteorien netop i de 1940ere, hvor Bent Karlbys tapeter fejrede triumfer i Chicago (György Kepes fra New Bauhaus i samme by kan nævnes). Disse ideer er hermed givet videre.
En henrivende kulturarv
Bogen Danske kunstnertapeter 1930-1965s raison d’être er først og fremmest museal anvendelse. Værket er ikke udfærdiget som et bidrag til forskningen i visuel kultur, endskønt et kapitel, som havde anlagt et mere formalistisk blik på det rigt varierede formkatalog af periodens mange tapeter, eller som havde inddraget visualitetens nyere kunstteori, kunne have givet værket en mere prægnant konklusion.
Men alene tilvejebringelsen, udvælgelsen, prioriteringen og bearbejdningen af det enorme og sjældne materiale indgyder respekt, og det samme gør bogens frydefuldt fornemme tilrettelæggelse og konsekvent generøse farvegengivelse af den hidtil forborgne kulturarv, som modernismens danske kunstnertapeter udgør. De er – med ’den kendte dame i tapetbranchens’ ord – ubetinget henrivende.
Litteratur
Bek, Lise og Henrik Oxvig (red.), Rumanalyser (Aarhus: Fonden til udgivelse af Arkitekturtidsskrift B, 1997)
Benjamin, Walter, ”Louis-Philippe ou l’intérieur” in Paris, capitale du XIXe siècle [Paris 1939] (Écrits français, Paris: Gallimard, 1991)
Böhme, Gernot, Atmosfære [2002/04] (København: Kunstakademiets Arkitektskole, Institut 1, 2007).
Colomina, Beatriz, ”The Split Wall: Domestic Voyerism” in Beatriz Colomina (red.), Sexuality and Space (Princeton: Princeton University Press, 1992)
Fisker, Kay, Funktionalismens Moral: Tale ved Kunstakademiets Stiftelsesfest den 31te Marts 1947 (København: Det Kongelige Danske Kunstakademi, 1947)
Henningsen, Poul, ”Tradition og Modernisme” in Kritisk Revy, 3, oktober 1927.
Kepes, György, Language of Vision (Chicago: Paul Theobald, 1944)
Loos, Adolf, ”Ornament og forbrydelse” [Wien 1908] in Slagmark – Tidsskrift for idéhistorie, 27, 1998.