Af Susanne Bruhn, cand.mag.
Kunstneren Laurits Tuxen er som få blevet skrevet ind og ud af dansk kunsthistorie gennem mere end 100 år, men nu foreligger en solid publikation, der med en række overbevisende argumenter fremhæver hans position og værks særlige betydning i dansk kunst. Argumenter, som vanskeligt kan ignoreres i fremtiden.
Dette indbydende udstillingskatalog er til dato den mest omfattende behandling af Laurits Tuxens (1853-1927) værk. En antologi bestående af otte artikler, der perspektiver og nuancerer spændvidden i hans produktion, og kataloget opsummerer glimrende den aktuelle forskning i Tuxens liv og værk. Redaktionen har generøst valgt at bruge næsten 100 sider til værkillustrationer, hvilket er en rigtig god idé, da mange af hans 1.600 malerier befinder sig i privateje og derfor er så godt som ukendte for de fleste. Som en ekstra detalje er kunstnerbiografien ledsaget af charmerende sort-hvide fotos af Tuxen og hans familie. Artiklerne er placeret i et kronologisk forløb, der indledes med en introduktion til kunstneren og en fyldig gennemgang af den kunsthistoriske reception af Tuxens’ værk med særlig fokus på Karl Madsens (1855-1938) indflydelse som kritiker og museumsdirektør. Herefter følger nedslag i væsentlige perioder af Tuxens virke afsluttende med to artikler, der fokuserer på nybruddet i hans kunst efter 1900.
Den kunsthistoriske reception
Det er tankevækkende, hvilken gennemslagskraft Karl Madsens vurdering af Tuxen har haft. Ikke kun i samtiden men også i den senere kunsthistoriske litteratur. I det 20. århundrede er Madsens holdninger til Tuxens kunst gentaget og genbrugt på en måde, så de efterhånden fremstår som sandheder, hvilket Mette Bøgh Jensens og Gertrud Oelsners artikel giver flere gode eksempler på. Desværre er ukritisk genbrug en tendens, som genfindes i behandlingen af andre kunstnere fra perioden, blandt andet i den omfattende litteratur om Anna Ancher (1859-1935), hvor det også er Karl Madsens og andre tidlige biografers holdninger, som ukritisk videreføres af forfattere i de efterfølgende generationer. Det synes notorisk svært at ændre den opfattelse af en kunstner, som grundlægges i samtiden, særligt når informationerne kommer fra en person enten tæt på kunstnerens inderkreds eller med autoritet i kulturlivet. Og for Karl Madsens vedkommende gør begge dele sig gældende. Han er en del af kunstnerkolonien i Skagen i 1870’erne og er i Paris samtidig med Tuxen, hvor de begge videreuddanner sig i valørmaleriet, men Madsen lægger penslerne på hylden til fordel for en karriere som kritiker og museumsmand. Det fører til indflydelsesrige poster som direktør for Statens Museum for Kunst og Skagens Museums første direktør. Madsen bliver også en af de førende skribenter og talsmænd for at bruge kunsten som et samfundskritisk redskab i forlængelse af de idéer, som Georg Brandes (1842-1927) introducerede i litteraturen med det moderne gennembrud. Og netop her ligger kimen til Madsens kritik af Tuxen. Tidligt i Tuxens karriere fremhæver Madsen hans eminente tekniske evner men kritiserer også stilen for at være for fransk og motiverne for at være utidssvarende og indholdet langt fra det moderne gennembruds idealer. Som Bøgh Jensen og Oelsner peger på, kan vurderingerne genfindes i flere af samtidens anmeldelser af Tuxens kunst, og yderligere problematisk er det, at påstandene også gentages ukritisk og ukommenteret i en del af den nyere litteratur om Tuxen.
Tuxen og valørmaleriet
I karrierens begyndelse i 1870’erne er Tuxen en del af det moderne gennembrud i Danmark og blandt de første i sin generation, der tager imod undervisning i Paris. På Léon Bonnats (1833-1922) skole lærer han at arbejde med valørmaleriet. Tuxen afslutter opholdet med at udstille maleriet Susanna i badet (1878) på Salonen i Paris, og netop det motiv vender han tilbage til flere gange i karrieren, hvilket behandles i Trine Dissing Paulsens artikel.
Tilbage i København deler Tuxen ud af sine erfaringer med maleriets nyeste principper og tager initiativ til modeløvelser med de malerkollegaer, der endnu ikke havde været i Paris. Det bliver en succes, der også efterspørges af elever, som endnu ikke er færdige på akademiet. Elisabeth Fabritius fremlægger i sin artikel nye kilder, der dokumenterer Tuxens helt centrale rolle som formidler af de franske undervisningsprincipper og hans uvurderlige indsats i forhold til dannelsen og driften af Kunstnernes Studieskole, der bliver et moderne alternativ til akademiets traditionelle undervisning.
Tour de Force i historiemaleri og kongelig portrætkunst
Fra 1883 til 1900 er Tuxen primært beskæftiget i de europæiske kongehuse og opnår international berømmelse med sine fyrsteportrætter og historiemalerier af kongelige begivenheder. Et valg, som ikke er comme il faut blandt bannerførerne for det moderne gennembrud. Her skal kunsten sætte aktuelle problemer under debat og bestemt ikke bruges til at glorificere kongemagten. Lise Svanholm og Thyge Christian Fønss behandler i hver sin artikel Tuxens hovedværk Kong Christian IX og dronning Louise med familie i havesalen på Fredensborg 1883 (1886). Svanholms bidrag er en viderebearbejdning af hendes pionerarbejde med Tuxen publiceret i monografien Europas sidste fyrstemaler (1990). I artiklen udfolder hun maleriets næsten komiske historie. Fra hastebestillingen hos Tuxen i 1883, over præsentationen tre år senere, hvor det kæmpestore lærred ophænges blafrende og under kummerlige forhold i Antiksalen på Charlottenborg. Frem til polemikken i 1903, da maleriet ’pludselig’ ikke passer til den væg på Københavns nye rådhus, hvor det var tiltænkt. Billedet stuves væk på Frederiksborg Slot, men hentes frem af gemmerne, da man i 1923 mangler udsmykning til De kongelige Repræsentationslokaler på det nyopførte Christiansborg Slot. Og der hænger Tuxens royale hovedværk såmænd stadig.
Interessant er Thyge Christian Fønss’ artikel, der dokumenterer Tuxens udbredte brug af fotografiet som arbejdsredskab på lige fod med de tegnede og malede skitser. At skabe et monumentalt gruppeportræt med 32 personer og tillige tage højde for kongehusets etikette, er en tidskrævende og udfordrende opgave. Til det store maleri får Tuxen i 1883 hjælp af hoffotograf Clemens Weller (1838-1900), der er hentet ind til lejligheden. Tuxen formodes at have givet Weller meget præcise instruktioner, så han får flere fotos af hver eneste af de kongelige modeller i forskellige opstillinger enten alene eller sammen i mindre grupper. Dette store fotografiske ’skitsemateriale’ har Tuxen brugt som brikker i et puslespil og på denne måde grupperet og fordelt de mange personer i kompositionen. Med baggrund i bevarede fotos kan Fønss konkludere, at Tuxens færdige Fredensborgmaleri ligger tæt op ad de fotografiske forlæg, og han fremlægger desuden en række interessante eksempler på Tuxens udbredte og metodiske brug af fotografiet som forlæg for hans mange portrætter.
Fornyer af dansk kunst
Mette Bøgh Jensen kommer med et (måske lidt overraskende) bidrag til modernismeforskningen ved at indskrive Tuxens farveeksperimenter og interesse for farveteorier som forløber for dansk modernisme. Efter mange år som fyrstemaler i udlandet vender Tuxen hjem og køber i 1901 sommerbolig i Skagen. Frem til sin død i 1927 opholder han sig ofte i byen, og fra denne periode findes en forholdsvis stor produktion af motiver fra Skagen. Han regnes derfor som skagensmaler, selvom han først bliver en del af kunstnerkolonien efter dens storhedstid. Motivisk forholder han sig til de velkendte skagensmotiver, fx strandbilleder, interiører og havebilleder. Men Bøgh Jensens analyse af en række malerier udført efter 1900 viser, at Tuxen, som den eneste af skagensmalerne, mere konsekvent bruger det stærke sollys og de kraftige farver i friluftsmaleriet, og at han har haft et indgående kendskab til Eugène Delacroix’ (1798-1863) berømte tekster om farver. At han går teoretisk til værks understøttes også af, at der i hans efterladte noter findes oversatte afskrifter af Paul de Roux de Valdonnes (1845-1918) næsten ukendte farveteorier. På nuværende tidspunkt finder Bøgh Jensen ikke belæg for, at der var andre af skagensmalerne, som arbejdede så bevidst med farveteorierne i deres værker, men til gengæld ser hun lighedspunkter mellem Tuxens og de tidlige danske modernisters interesse for farveteorierne. Som en yderligere pointe fremhæver hun, at der blandt Tuxens elever fra hans tid som professor på Kunstakademiet i København findes flere af de senere toneangivende danske modernister for eksempel Vilhelm Lundstrøm (1893-1950) og Axel Salto (1889-1961).
En snert af vitalisme
Gertrud Oelsner undersøger i sin artikel et udvalg af Tuxens skagensbilleder fra perioden 1902-16, der alle tematiserer det moderne bade- og friluftslivs fremkomst. Interessant er det, at hun, som den første, sætter Tuxen i forbindelse med tidens vitalistiske strømning, der især var udbredt i Skandinavien og Nordtyskland. Og jeg må indrømme, at hun har en pointe, selvom der umiddelbart synes langt fra J.F. Willumsens (1863-1958) lysfyldte og kraftfulde billeder af virile unge mænd og drenge til Tuxens nøgne kvinder på strandene i Skagen. Men med afsæt i hendes tidligere forskning i vitalisme, argumenterer hun overbevisende for, at flere af Tuxens værker motivisk og indholdsmæssigt knytter sig til livsreformbevægelsen og har en snert af vitalisme.
Tuxen – farver, friluft og fyrster indeholder følgende bidrag:
Mette Bøgh Jensen og Gertrud Oelsner, ”Tilfældet Tuxen”
Elisabeth Fabritius, ”Tuxen og de frie studieskoler”
Trine Dissing Paulsen, ”Susanna i badet”
Lise Svanholm, ”Laurits Tuxen blev kongemaler”
Thyge Christian Fønss, ”Laurits Tuxens kongelige gruppebilleder”
John E. Oden med introduktion af Mette Bøgh Jensen, ”En mand i New York City og hans danske maleri”
Mette Bøgh Jensen, ”Farvernes grammatik”
Gertrud Oelsner, ”Tuxen genfødt?”
Mette Bøgh Jensen og Tine Schmidt Haislund Jensen, ”Biografi”
Konklusion
Der er altså tale om et fremragende katalog med velskrevne artikler, der bygger på solid forskning og nytænkning. Samtidig er teksterne i et let og flydende sprog, der bestemt ikke bør afskrække lægmand. Overordnet giver kataloget en glimrende opsummering af Tuxens betydning for dansk kunst, og som det væsentligste indskriver flere af forfatterne hans kunst som en uomgængelig del af dansk kunsthistorie i årtierne før og efter 1900. Det har været særligt forfriskende at få belyst Tuxens sene værker som farveteoretiske eksperimenter og nogle af dem med en snert af vitalisme. Jeg håber, at det må lykkes Skagens Museum eller andre at få igangsat et forskningsprojekt med fokus på Tuxens mange rejsebilleder. Jeg tror, der her ligger en ny nøgle til vores forståelse af hans kunst – også i internationalt perspektiv.