Af Jens Toft, mag.art. i filmvidenskab, lektor i kunsthistorie
Det er en stor og imponerende publikation, Ordrupgaard har produceret med sit katalog over sin franske samling. Lækker, smuk og indbydende med alle coffee-table publikationernes fascination. 388 sider med tekst på cirka hver anden side, farve-illustrationer med gengivelser af samlingens værker på den anden halvdel af siderne. Men det er mere end det. Det er, så vidt jeg kan vurdere, et gennemført solidt eksempel på en af de centrale kunsthistoriske genrer, det ræsonnerede katalog (catalogue raisonné).
Når jeg skriver, ”så vidt jeg kan vurdere”, går forbeholdet ikke på værket, men på min egen kompetence til at vurdere det. Jeg er, som nogen vil vide, ikke uddannet kunsthistoriker og har ikke været i praktik eller ansat på et kunstmuseum. Jeg er derimod uddannet i filmvidenskab og semiotik og har siden slutningen af 1980’erne søgt at nærme mig kunsthistorien på universitetsniveau og er først nu på mine gamle dage ved at nærme mig det, ”rigtige” kunsthistorikere om ikke begynder med, så i det mindste lærer som en del af de faglige ”forudsætninger”. Der er ligefrem nogle, der taler om disse ting som en præ-videnskablig forudsætning for kunsthistorisk faglighed, hvor jeg, altså, som sædvanlig, havde jeg nær skrevet, er gået ”den anden vej rundt”, ikke på grund af et fagligt valg, men fordi mit liv af den ene eller den anden grund har villet det sådan eller har formet sig sådan.
Hvad er så det ræsonnerede katalog for en genre? Hvad er det? Hvad kan det? Hvad skal det kunne? Det er, som sagt, en af fagets tunge og grundlæggende genrer, en genre hvis udøvelse fører mange ting med sig. Den er også, så at sige, en dannelsesproces, for så vidt den består i at indsamle og organisere en mængde forskellige oplysninger og detaljer af meget forskellig art og stykke dem sammen til en helhed af mere eller mindre afsluttet og meningsfuld art. Heri består en del af dannelsesprojektet: opsøge data, verificere eller falsificere dem, finde ud af, hvor og hvordan man verificerer/falsificerer: noget som, tror jeg, mange studerende bliver sat i gang med som en del af den ”mesterlære”, som et praktikophold eller studenterjob udgør, og som er vigtig del af den kunsthistoriske uddannelse, der ikke kan læres på universitetet. Det fremgår da også af Ordrupgaards ræsonnerede katalog, at store dele af arbejdet er lavet af kunsthistorikere, der, da de udførte dem, var forholdsvis nyuddannede eller måske ligefrem studerende, men nu er etablerede i deres fag. Om det så er de samme, der på et senere tidspunkt har stået for de redaktionelle sider af arbejdet, eller det er museets ledelse, med direktør Anne-Birgitte Fonsmark i spidsen, der har forestået den endelige redaktion, fremgår ikke. Kun fremgår det, at hun er én blandt andre forfattere, ligesom hun har skrevet den introducerende artikel om Ordrupgaard og samlingens tilblivelse og historie.
Men hvad er det for oplysninger, der samles i et ræsonneret katalog? Det er forskellige typer oplysninger om værker i ”samlinger” af en eller anden art, for eksempel – og det er vist det almindeligste – en kunstners œuvre eller ”samlede værker”, eksempelvis Denis Rouart og Daniel Wildenstein: Edouard Manet. Cataloque raisonné fra 1975 – eller, som her, værkerne, eller en særlig type værker, i en offentligt tilgængelig samling, i denne sammenhæng Ordrupgaardsamlingens franske bestand. Her er altså tale om to indskrænkninger eller fokuseringer, fransk kunst og kun den, samt de værker, der pt. findes i Ordrupgaards franske samling. For, som det fremgår af Anne-Birgitte Fonsmarks artikel, har denne samling en historie, den er blevet til under specifikke omstændigheder, nogle værker er senere købt til, og andre er solgt fra – hvilket jo har været muligt, da der er, eller var, tale om en privat samling.
Et sådant ræsonneret katalog er altså et samlingshistorisk katalog og således et bidrag til den samlings-historiske eller museologiske forskning. Men ud over at være en helhed, en samling, der er andet og mere end summen af de enkelte værker, er et ræsonneret katalog jo også, og især, en så præcis som muligt registrering af netop de enkelte værker, der vel er den kunsthistoriske disciplins irreduktible grundenhed. Det stod i hvert fald i alle de studieordninger, der var gældende på Kunsthistorie, da jeg blev ansat, og selv om jeg studsede lidt over disse formuleringer, er jeg i dag mere tilbøjelig til at give dem ret, end jeg var dengang. Og under alle omstændigheder får det ræsonnerede katalog en del af sin centrale status i kraft heraf.
Fagtraditioner: Kunsthistorie vs. Filmvidenskab
En del af min undren skyldtes lidt af et ”kultursammenstød” mellem fagene Filmvidenskab og Kunsthistorie. Filmvidenskabs studieordning definerede nemlig dengang faget som bestående af fire sideordnede discipliner: filmteori, filmhistorie, filmpsykologi og filmsociologi, og kun i filmhistorien ville man kunne sige, at værkerne havde en privilegeret status. Det havde de for eksempel ikke i filmteorien, som var det område, jeg selv havde specialiseret mig i, og selv om jeg på dette punkt ikke gik så vidt som min franske læremester Christian Metz (1931-93), som stort set aldrig analyserede konkrete film, så understregede også han altid nødvendigheden af et meget stort film-/værk-kendskab (”Man skal have været en ”rat de Cinémathèque”, en ”filmmuseumsrotte” for at blive en god filmteoretiker”, sagde han tit, lige som alle de store instruktører i den franske nye bølge, Godard, Truffaut m.fl. havde tilbragt flere år på det franske Cinémathèque). Men derfra og til at give værkerne den status, de havde på Kunsthistorie, var der trods alt et spring. [1. Nødvendigheden af at indsamle den type oplysninger om værkerne, der indgår i et ræsonneret katalog, vil jeg argumentere løbende for i det følgende, selv om jeg ikke vil gennemføre en argumentation for den billedteoretiske eller semiotiske betydning heraf. Når det drejer sig om filmen, tror jeg stadig, at Metz har ret i filmteoriens og filmanalysens relative autonomi: at denne autonomi er reel, er Metz vel selv et godt eksempel på (selv om Gilles Deleuze sandsynligvis ville sige, at det netop er det, der er Metz’ og hans teoris problem!). På den anden side er det ræsonnerede katalogs ”exactitude enragée” (”nøjagtighedsraseri” eller ”-vanvid” – Roland Barthes’ meget positivt og kærligt mente udtryk om netop Metz, generelt som menneske og i forhold til teorien. Barthes, 1975) i forhold til oplysninger om værkerne, lige så gyldige i Filmvidenskaben som i Kunsthistorien, men vel især for filmhistorien og filmanalysen: genfundne og møjsommeligt rekonstruerede versioner af gamle film, samt deres udgivelse på dvd, er vel forudsætningen for, at vi har en reel filmhistorie i dag – og i sidste instans strengt taget også en filmteori, uden at det af den grund er helt de samme mekanismer, der er i spil i de to tilfælde.]
Som sagt er jeg i dag mere tilbøjelig til at mene, at formuleringerne i Kunsthistories daværende studieordning havde ikke så lidt på sig – selv om jeg stadig ikke er sikker på, at Filmvidenskab havde uret, måske havde forskellene noget med de to fags genstandsfelt at gøre. Det vil jeg dog ikke forsøge at reflektere igennem her, blot tilslutte mig tesen om værkets helt privilegerede status i kunsthistorien og den dermed sammenhængende betydning af at være præcis i indsamlingen af den type oplysninger, der indgår i et ræsonneret katalog.
I Edward Lucie-Smiths The Thames and Hudson Dictionary of Art Terms fra 1984 defineres et ”catalogue raisonné” således:
A complete annotated catalogue of the works of one artist, usually giving provenance and bibliographical references for each work and listing attributed or doubtful works as well as engravings after the artist.
Hvad der ikke eksplicit nævnes her, sandsynligvis fordi det er underforstået, men det bør med i en definition, er: Kunstnerens navn (men det giver jo sig selv, fordi det indgår i Lucie-Smiths definition, at helheden er én kunstners œuvre), værkets titel (på originalsproget samt på katalogets sprog), årstal, materiale, mål, betegnelser (signaturer eller lignende dokumentation – eller falsk/forfalsket dokumentation – på værket, på bagsiden, på rammen eller piedestalen), proveniens, udstillingshistorie, bibliografi (det vil sige angivelse af tidsskrifter eller bøger, hvor værket er analyseret eller blot omtalt), tilskrivninger (enten tidligere tilskrivninger eller aktuelle tilskrivningsmuligheder, hvis der er aktuel usikkerhed om et værks identitet).
Autoritativt eller søgende sprog
På alle disse punkter forekommer Ordrupgaards ræsonnerede katalog at være noget nær eksemplarisk. Lad mig tage et par eksempler. Først tilskrivninger/fraskrivninger: Et par værker, der tidligere har været tilskrevet Toulouse-Lautrec (kat.nr. 127, 128 og 129) er senere fraskrevet denne. Hele denne proces gøres der kort og koncist rede for, herunder argumenterne for henholdsvis til- og fraskrivning. Her bevæger teksterne sig strengt taget ud over den egentligt katalogtekstlige ”positive”, ”autoritative” eller ”autoritære” diskurs og ud i noget mere søgende, dialogisk, noget som heldigvis ikke kun findes i de tekster, der skal søge at indkredse usikkerhed med henblik på identifikation og domfældelse, men faktisk også i beskrivelsen af værker, der ikke hersker tvivl om, eksempelvis også i beskrivelserne af Constant Troyon (kat.nr. 130) – måske fordi denne ikke er så kendt eller ikke formodes at være så kendt, og som publikum ikke formodes at have et ”fast billede” af? På den anden side finder vi også søgende, tentative beskrivelser af eksempelvis Manet og Berthe Morisot, som begge må formodes at være kendt af alle læsere af kataloget.
Her er der således tilsyneladende tale om, at kataloget overskrider genrens krav og bevæger sig over i en anden genre, analysens, formidlingens, eller hvad man eventuelt vil kalde det. Om man synes, det er et ”problem”, er vel en smagssag – jeg synes det ikke, selv om der på den anden side jo heller ikke er tale om, at publikationen forsøger at præsentere et nyt syn på hverken Manet, Morisot eller andre, og det søgende sprog derfor ikke er et led i en sådan strategi. Måske skal disse ting medvirke til skabelsen af en atmosfære af venlig imødekommenhed over for læseren. Og det kan man da kun bifalde – rent bortset fra, at beskrivelserne simpelt hen er gode og vidner om indsigt og fortrolighed på baggrund af en moderne billedsensibilitet.
Et par yderligere kommentarer: Sisley og Monet
I det omfang et værk har særlige, privilegerede, relationer til andre værker af samme kunstner, eller eventuelt andre kunstnere, er det naturligvis en af genrens, det ræsonnerede katalogs, opgaver at påpege dette. Det gør man da også her, for eksempel i forbindelse med Alfred Sisleys Kastanjeallé i Celle-Saint-Cloud fra 1865 (kat.nr. 121), der på den ene side relateres til Claude Monets Chailly-paveen i Fontainebleau-skoven, ligeledes fra 1865 (kat.nr. 92), [2. Var dette værk for resten ikke med på den store Monet-udstilling på Grand Palais i Paris i 2010? Jeg mener at kunne huske det fra udstillingen, men glemte at købe kataloget, så jeg kan ikke kontrollere det lige her på stedet. Hvis det var, har denne oplysning sandsynligvis ikke kunnet nå at komme med her. I hvert fald fremgår det ikke, mens det på den anden side klart fremgår, at Courbets Vildsporet, jagtscene med rådyr (Franche-Comté, 1866) fra 1866 (kat.nr. 25) var med på den store Courbet-udstilling på Grand Palais i 2007-08.] og til et andet maleri af Sisley på Petit Palais i Paris, som det sandsynligvis har været skitse til.
Disse relationer gøres der klart og udmærket rede for, lige som der gøres rede for, at Sisley havde planer om at udstille Petit Palais-versionen på Salonen i 1866. Alt sammen udmærket. Alligevel kommer jeg lidt i tvivl: På rammen på maleriet i Petit Palais findes et skilt, hvorpå der foruden titlen står: ”Salon de 1866”, hvilket jeg kun har kunnet læse, som at det blev udstillet der. Imidlertid fortæller Ordrupgaards katalog (p. 312), som nævnt, at det ”formodentlig [var] tænkt til Salonen, men det blev ikke sendt ind.”
Hvordan det forholder sig, ved jeg ikke, men det kan man sandsynligvis finde ud af – hvis man synes, det er vigtigt nok. Og det synes jeg faktisk, det er. I hvert fald kan det blive det, og så ville jeg have ønsket, at dette katalog havde kunnet fortælle mig, at det blev, eller ikke blev, udstillet på Salonen i 1866 — men på basis af en stillingtagen til skiltet på maleriet i Paris. Og strengt taget er det jo også kataloget til Petit Palais eller Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, som Petit Palais hører til, der burde autentificere dette. Men jeg skal nok finde ud af det, hvis jeg altså får tid, eller jeg får brug for at vide det. Pointen er dog her, at i et ræsonneret katalog indsamler man umådelige mængder af informationer, som man ikke ved, om man nogen sinde ”får brug for”. For måske får man brug for dem. Og selv om jeg ikke er helt enig med Gombrich og andre, når de insisterer på, at Kunsthistorien er en ”empirisk” videnskab, så må jeg indrømme, at de har en pointe her. For eksempel: blev det omtalte maleri af Sisley udstillet på Salonen eller ej i 1866? Det er ikke helt ligegyldigt, for der var mennesker, der så det, eller havde lejlighed til at se det, på Salonen, som ikke færdedes dagligt i Sisleys atelier – maleriet har derfor forskellig status i den kunstneriske offentlighed her otte år før den første impressionistiske udstilling i 1874, hvor også Sisley deltog. Og så er det jo ikke helt ligegyldigt længere, hvem der måtte have set eller ikke set de meget spændende ting, Sisley foretager sig i dette maleri. Eksempelvis nederst i maleriet, hvor Sisley definerer en stenet jordgrund og gør det gennem malingens og penselstrøgenes farve- og øvrige valørmæssige kvaliteter, samt ved i et vist omfang at lade lærredets tekstur skinne igennem – og hvor almindeligt var det på dette tidspunkt? Noget tilsvarende ses både i Petit Palais- og i Ordrupgaard-versionerne omkring trækronerne, hvor der ligesom er ”huller”, men hvor der, så vidt jeg kan se, i Ordrupgaard-versionen er tale om, at ”hullerne” er malet med hvid/lys maling ”ovenpå” de mørke trækroner, men hvor der i – den nok mere ambitiøse og gennemarbejdede – Petit Palais-version, så vidt jeg kan se, er tale om en dobbelthed mellem ”påmaling” og ”gennemskinning”.
Hvis de iagttagelser, jeg her har gjort, er korrekte, er det ikke ligegyldigt, hvor mange, og hvem, der har kunnet se disse ting i 1866. For da var disse ting ikke så almindelige, som de blev senere – i høj grad i kraft af Cézanne. Og derfor skal dette eksempel først og fremmest ses som et argument for genren, det ræsonnerede katalog. Og Sisley, som vi normalt ikke betragter som den mest radikale af impressionisterne, er i disse malerier meget mere ”avanceret” end eksempelvis Monet i det allerede ovenfor omtalte maleri. Og selv om Monet jo ikke behøvede Salonen for at se disse ting på dette tidspunkt, eftersom de to arbejdede sammen, så vil en Salon-udstilling have et meget større potentielt publikum, og dermed et meget større ”påvirkningspotentiale”, end hvis maleriet forblev i atelieret eller blev solgt til en privat køber.
Endelig et hjertesuk: I den i øvrigt smukke og indbydende publikation er det decideret irriterende og næsten meningsforstyrrende, at der ikke er tale om fast struktur i de enkelte opslag. Nogle steder har man – og det har man fra begyndelsen – billedillustration og tekstbeskrivelse i samme opslag, det vil sige illustrationen til venstre, på den ”lige” side og teksten til højre på den ”ulige” side. Og det er ideelt – så kan man se det værk, man samtidig læser om. Det giver naturligvis det potentielle problem, at teksten så enten kun må være på én side, hvilket man heldigvis har valgt at se bort fra og ladet teksten fortsætte på næste side, da der er meget mere end en enkelt sides relevante oplysninger om værket, eller man må bryde den ensartede og praktiske struktur. Og det sker allerede med kat.nr. 3. Her må tekstens noter føres over på næste side. Men så får man et nyt problem, idet man så enten må lade en side stå tom – og det koster penge – eller man må bryde strukturen, have billedet på den ”ulige” højreside over for en tekst, der hører til billedet på det foregående opslag. Det er den løsning, man har valgt. Og det er altså irriterende! Og selv om man har søgt at råde bod på forvirringen ved at sætte katalognummeret under illustrationen, var jeg flere gange kommet godt i gang med at læse en tekst, før det gik op for mig, at den drejede sig om et andet værk, end jeg troede. Her burde man nok have investeret i en tom side!
Litteratur
Barthes, Roland, ”Apprendre et ensigner”, in: “Ça Cinéma. Numéro spécial Christian Metz”, Mai, 1975