Af Martin Søberg, mag.art. i kunsthistorie
Betragter man danske landskabsmalerier fra perioden fra omkring 1780 frem til cirka 1810, synes man som vidne til en ren guldalder: Så megen frodighed, velstand og lykke falder i øjnene, at selv mørke skyer på himlen blot bliver til dekorativ variation inden solen (og vent – en regnbue!) dukker frem. Selv når solen går ned, sker det blot for koket at iscenesætte himlen i stemningsrosa, inden den igen stiger op, blidt triumferende, til en ny og om muligt endnu bedre dag …
Det kunstfærdige er ikke til at komme udenom i disse værker; alligevel viser de sig at spille en mere aktiv rolle, end hvad ofte antages, i tilvejebringelsen af en ændring i tidens opfattelse af den danske topografi. Både med et nyt blik på landskabet som mulig naturressource og med et blik på landskabet som idyl. Tiden, den florissante periode, var rig, økonomisk set for nogle, og i hvert fald på samfundsmæssige ændringer for en hel del, takket være ophævelse af stavnsbånd og udskiftning af gårde landet over. At perioden for så vidt kan betragtes som en overgang, et farvel til en epoke og så småt begyndelsen på en ny, afspejlede titlen på en udstilling om motiver og stemninger i dansk landskabsmaleri omkring år 1800, Aftenlandet, vist først på Thorvaldsens Museum og siden på Fyns Kunstmuseum i 2011, og således også titlen på udstillingens katalog, der er genstand for denne anmeldelse.
Pointen er, at kunsten afspejler disse forandringer i samfundsindretningen og i kulturlandskabet, men for så vidt også at kunsten på programmatisk vis synes at have taget del i selve omdannelsen af dette landskab, hvilket ikke mindst gælder havekunsten, der i perioden forlod idealerne om det geometrisk trimmede til fordel for et udtryk af nobel tilfældighed. Det er således velkendt, at tidens havekunst netop var pittoresk, altså til dels formet efter maleriske forbilleder som Nicolas Poussins og Claude Lorrains malerier fra 1600-tallet. Men også samtidens maleri leverede bud på, hvordan rammerne om et mere frit liv kunne forme sig. Landskabsmaleriet var dermed, i bredeste forstand, politisk, så langt som at det understøttede fædrelandssindede forestillinger, hvilket Anne-Christine Løventoft-Jessen fint redegør for i katalogets artikel om Jens Juels patriotiske idyller.
Et broget billed
Aftenlandet er opbygget, så læsningen veksler mellem artikler og katalogtekster. Et seriøst researcharbejde ligger tydeligvis til grund for begge dele, alt er velskrevet, ja, en fornøjelse at læse, ligesom bogen er smuk og enkel i sin grafiske tilrettelæggelse ved Mette og Eric Mourier. Vi får 55 katalognumre, heraf hele 21 værker af Jens Juel, og dette er i sig selv bemærkelsesværdigt, al den stund at kunstneren vel i en bredere offentlighed er bedst kendt som portrætmaler. Andenpladsen tilfalder C.W. Eckersberg, repræsenteret med tolv billeder, men derudover kan man læse om værker af Erik Pauelsen, Bertel Thorvaldsen, Peter Cramer, Elias Meyer, S.L. Lange og G.F. Kersting.
Katalogteksterne indeholder en beskrivelse og en fortolkning af et enkelt værk, gerne med vægt på det motiviske indhold af billedet. Teksterne er samlet i grupper under lidt løse tematiske overskrifter, som eksempelvis ”Landboreformer” eller ”Afsked, minder og tab”. Værkerne dokumenteres som i et ræsonneret katalog, altså med kunstnernavn, titel, datering, teknik, mål, oplysninger om eventuelle signaturer, ejerskabsforhold, eventuelle inventarnumre, litteratur, udstillinger og proveniens, altså som et redskab for den særligt interesserede eller ligefrem professionelle, der måtte ønske at vide mere om dette værk, og for hvem denne type oplysninger er af særlig værdi. Desuden finder man refleksioner over værkets proveniens og kulturhistoriske kontekst eller biografiske og anekdotiske oplysninger, gerne med henblik på at motivere værkets placering inden for det pågældende katalogtema. Således i katalognummer 21, Prospekt af Lyngby, før 1810, hvor beskrivelsen af dette maleri af Eckersberg fremhæver tilstedeværelsen af et tårn til tørring af påtrykte stofbaner, altså en markør af tidlig industrialisering, der er med til at begrunde placeringen af netop dette værk under overskriften ”Det kultiverede landskab”.
De tematiske artikler udfolder hver især en længere, argumenteret læsning af periodens kunst, en dybere fortolkning af et enkelt kunstværk eller en kontekstualisering af værker eller periode. Faktisk er Aftenlandet i sig selv en lille eksempelsamling over forskellige måder at gribe katalogartikler an på i nutidens kunst- og kulturhistorie. Udstillingens præmis, Aftenlandet, som allerede omtalt, præsenteres af Stig Miss i katalogets første artikel, mens Bo Fritzbøger følger trop med indsigter om ”Kulturlandskab og landskabskultur 1770-1810”. Omfattende fortolkninger af et enkelt værk finder man i henholdsvis Birgitte Zachos bidrag om Erik Pauelsens Christian 7. og den kgl. familie ved en kilde, 1777, og hos Nils Ohrt, der har kastet sig over Jens Juels Landskab ved Øresund, ca. 1800.
Den biografisk orienterede kunsthistorie møder vi i Bente Scavenius’ bidrag, der beretter om dage på Johan Bülows Sanderumgaard, så det rigtignok lyder misundelsesværdigt driftigt, oplyst og endda sanseligt stimulerende med modne abrikoser og nattergalesang, ligesom romantisk havekunst er omdrejningspunkt for Margrethe Floryans artikel om Erik Pauelsens malerier fra Dronninggaard. Netop sansernes lyksalighed over for kantiansk pligtmoral behandles grundigt i Carl Henrik Kochs artikel om den florissante periodes tænkning, mens Henrik Holm søger at aktualisere katalogets værkudvalg gennem en kapitalismekritisk (og æstetikkritisk) læsning af forbindelsen mellem den romantiske landskabsopfattelse og en liberal, kapitalistisk økonomisk model, med Jens Juel som tavs, men aktiv deltager.
Dansk, svensk, tysk rokoko
Aftenlandet indeholder følgende bidrag: Stig Miss, ”Aftenlandet”:
Bo Fritzbøger, ”Kulturlandskab og landskabskultur 1770-1810”
Birgitte Zacho, ”Tilbage til naturen. Landskabet som scene for menneskets udfoldelse”
Anne-Christine Løventoft-Jessen, ”Juels patriotiske idyller”
Carl Henrik Koch, ”Den florissante tids danske tænkning”
Nils Ohrt, ”Døden i lykkelandet. Jens Juel ved Øresundskysten”
Bente Scavenius, ”Ingen kender dagen, før solen går ned. Johan Bülow på Sanderumsgaard”
Margrethe Floryan, ”Døgnets tider og Dronninggaard. Erik Paulsens lærerige landskabsstykker”
Charlotte Christensen, ”En behagelig egn. Europæisk landskabsmaleri før år 1800”
Henrik Holm, ”Kunsten og kapitalens fødsel og død”
Katalogtekster af Stig Miss, Anne-Christine Løventoft-Jessen, Birgitte Zacho, Gertrud Hvidberg-Hansen og Margrethe Floryan
Skønt det egentlig ikke er projektets ærinde, og derfor noget uretfærdigt at efterlyse, savner denne anmelder dog at få lidt mere at vide om forbindelserne mellem dansk og internationalt landskabsmaleri i perioden. Charlotte Christensen følger mig noget af vejen i sin glimrende artikel om europæisk landskabsmaleri før år 1800, ligesom blandt andre Stig Miss trækker linjer til nederlandske og franske forbilleder. Det følges blot ikke altid helt til dørs, eksempelvis i katalogteksten til Jens Juels charmerende Skovlandskab med badende kvinder, 1785, hvor forbilleder efterlyses, men uden at man vælger at pege på mulige relationer til franske malerier med samme motivtype, altså badende kvinder i landskabelige omgivelser, det kunne være værker af Jean-Baptiste Pater eller Claude Joseph Vernet.
Andre steder trækkes der tråde, men på lidt mærkeværdig facon: Birgitte Zacho sætter rimeligvis Jens Juels maleri fra 1797 af den Rybergske familie i forbindelse med andre europæiske udendørs gruppeportrætter og conversation pieces. Om den centrale genstand for hendes artikel, Erik Paulsens maleri fra 1777 af mødet mellem den svenske kong Gustav d. 3. og den danske kongefamilie, hedder det imidlertid:
Men det er svært at se Pauelsens billede som en del af denne tradition, hvor Juels værker i så høj grad dominerede genren.
Altså en tradition, for hvilken der argumenteres med et tyve år yngre billede. I stedet relateres Pauelsens billede til en svensk, fransk-inspireret rokoko:
Rokokoen var på dette tidspunkt langt mere svensk end dansk. Og ved at vælge den ’svenske stil’ har man signaleret en imødekommenhed, som kunne være tiltrængt på et tidspunkt, hvor forholdet mellem de to naboer ikke var det bedst tænkelige. (Zacho, p. 57)
Dette forekommer at være lidt af et postulat, for som blandt andre Meïr Stein har beskrevet, var der bestemt også tætte og frugtbare kunstneriske forbindelser mellem Frankrig og Danmark i perioden (Stein, p. 93). Og vil man endelig læse Pauelsen i sammenhæng med Juel, finder man faktisk i Juels tidlige produktion det lidt kluntede Selskabsscene i en park fra 1764 (Statens Museum for Kunst) formentlig malet i Hamborg og altså – blot for at gøre tingene endnu mere komplicerede – præget af en fransk-inspireret, tysk rokoko.
I forlængelse heraf kunne det også have været interessant at vide, om tilstedeværelsen af fransk kunst i København, ikke mindst Det kgl. Biblioteks erhvervelse af den dansk-tyske diplomat Joachim Wasserschlebes samling på knap 9.000 blade af ny fransk grafik i 1783, på nogen måde satte sig spor i tidens danske landskabsmaleri. Disse spidsfindigheder, hvad angår stilistiske påvirkninger, skal imidlertid ikke tage fokus fra Zachos vigtige pointe, nemlig de strategiske, for ikke at sige propagandistiske, aspekter af Pauelsens billede der følger præmissen for resten af Aftenlandet. For på forfriskende vis leverer kataloget fremstillinger af dansk landskabsmaleri omkring år 1800 som langt mere strategisk tænkte agenter, end hvad kunsthistorien har for vane at skildre. Dokumenterende og æstetiserende, men også promoverende et landskab såvel som et verdenssyn under forandring.
Litteratur
Stein, Meïr, ”Danmark og Frankrig i 1700- tallet. De kunstneriske forbindelser”, in: Lene Bøgh Rønberg (red.), Lyst og længsel. Kærlighedsmotiver i fransk 1700-tals kunst (København: Statens Museum for Kunst, 1995)