Af Jens Tang Kristensen, ph.d.

Ovartaci har længe været en kultfigur, idet han som psykiatrisk patient og udøvende kunstner har udfyldt rollen som frontfigur i det, som bedst kan karakteriseres som et alternativ eller en utæmmet understrøm til den kanoniserende, traditionsforvaltende og etablerede danske kunsthistorie. Den marginaliserede rolle, som Ovartaci på mange måder har spillet i den ”officielle” kunsthistorie, er forsøgt ændret med udgivelsen af Ovartaci og galskabens kunst som udkom i forbindelse med udstillingen under samme navn på Kunsthal Charlottenborg i København. Den 288 sider lange bog i stort format er udgivet i et særdeles flot udstyr, og redaktionelt er der også tale om en publikation af meget høj kvalitet. Bogens mangeartede artikler er yderst velskrevne, og samtlige bidrag er endvidere udgivet som paralleltekst på engelsk, hvilket indlysende nok styrker bogen som international forskningspublikation.

Foruden en ny artikel om Ovartacis kunst indeholder bogen også en række artikler om emner som relaterer sig til dennes særegne kunstproduktion, såsom xenofeminisme, animisme, assemblage samt maskine, biopolitik og skizofreni. Bogen tager hermed ikke overraskende afsæt i en lang række politiske, aktivistiske og poststrukturalistiske tænkere såsom Jacques Lacan, Michael Hardt og Antonio Negri samt Michel Foucault, og det virker i lyset heraf yderst meningsfuldt, at den i dag kanoniske tekst ”De tre økologier” af den franske psykoanalytiker Félix Guattari også indgår i bogen. For selvom Guattari for de flestes vedkommende nok er mest kendt for sit tætte samarbejde med filosoffen Gilles Deleuze, er Guattaris tænkning i høj grad et selvstændigt studie værd.

 

Den gale mands narrestreger

I 1932 blev Louis Marcussen erklæret skizofren, hvorfor han blev overført til Psykiatrisk Plejehjem i Dalstrup nord for Grenå. Her begyndte Marcussen, der oprindeligt var uddannet bygningsmaler, at udføre sine første malerier under pseudonymet Ovartaci. Navnet Ovartaci er særligt komplekst, idet der er tale om et pseudonym ikke blot for Louis Marcussen, men derimod også for Overtossen som Marcussen beskrev sig selv som. Ved at tage navnet Overtossen i anvendelse forsøgte Ovartaci at opnå den samme status som overlægen på afdelingen. Det sammensatte ord ”…’over’ og ’tosse’ skal således forstås som en person, der er specialiseret i galskab, ligesom en ’overlæge’ er en person specialiseret i medicin”, som Sidsel Meineche Hansen meget præcist har formuleret det i bogen (s. 22). Men Ovartaci arbejdede – ligesom kunstneren Richard Winther – under mange forskellige pseudonymer. Således signerede Marcussen ofte breve og kunstværker med navne som for eksempel Vertaci, Ivarytarcy og Louis Gonceles (Morell, 2016, s. 266).

Det er ikke første gang, at Ovartaci bliver nævnt i kunsthistorien, hvilket bogen også demonstrerer, eftersom Sidsel Meineche Hansens tekst Insiderkunst har været udgivet tidligere. Derimod er det første gang, at der udgives en monografi om Ovartaci. At Ovartaci har opnået en nærmest kultstatus skyldes sandsynligvis en række biografiske detaljer. Ligesom kunstneren William Skotte Olsen var Ovartaci skizofren, og ligesom Skotte Olsen skyldtes det muligvis et stort indtag af euforiserende stoffer, som Ovartaci indtog blandt indianerne i den argentinske regnskov. Allerede i 1923 havde Ovartaci taget turen til Argentina, hvor han/hun bosatte sig, for syv år senere at vende tilbage til Danmark, nu både hallucinerende og præget af angst. Samme år blev Ovartaci indlagt på Psykiatrisk Hospital i Risskov. I 1932 blev han/hun som sagt indlagt på Dahlstrup, og her befandt kunstneren sig inden han/hun blev overflyttet til Risskov igen, og her boede Ovartaci indtil sin død i 1985. Når jeg herefter konsekvent skriver han/hun, skyldes det den omstændighed, at Ovartaci ønskede at blive kvinde, hvilket bogen heller ikke lægger skjul på. I 1951 indledte han/hun de første forsøg på at kønsskifteoperere sig selv, hvilket imidlertid først lykkedes i 1957. Herefter gik Ovartaci ofte i kvindetøj.

Det er ikke tilfældigt, at interessen for navnlig Ovartacis kunst har domineret i fortællingen om de psykiatriske patienters kunst. På godt og ondt præger det også denne bog. At de største kunstnere i den danske kunsthistorie såsom Asger Jorn og Per Kirkeby har medvirket aktivt til sikringen af Ovartacis renommé, har således været med til at cementere hans kunst som mere betydelig end en hel række andre psykiatriske patienters kunstudfoldelser. Allerede i 1979 blev Ovartaci kendt i en bredere offentlighed, idet han/hun fra september til november blev vist på den store udstilling Outsidere på Louisiana, i øvrigt sammen med højstatuskunstnere som for eksempel C.F. Hill. Umiddelbart efter denne udstilling blev Ovartacis værker endvidere vist på udstillingen Sind, som var arrangeret af Landsforeningen Sindslidendes Vel (Morell, 2016, p. 264).

En af bogens svagheder er den ikoniske status, som Ovartaci hermed tillægges, eftersom mange andre skizofrene danske kunstnere kan siges at bidrage til såvel udviklingen af nye æstetikker som til nye læsninger af relationsspillet mellem kunstinstitutionens rum og eksempelvis psykiatriens, fængslets og hospitalets. I 2015 var Museum Ovartaci lukningstruet, hvilket fik Per Kirkeby til at udtale at: ”Det er et unikt museum, der løfter en vigtig opgave – og samtidig rykker ved normerne for, hvad der er rigtig kunst.” (s. 5)

Hermed udgør bogen tilsyneladende et vægtigt bidrag til en revideret og ny alternativ opfattelse af, hvad den kanoniserede kunsthistorie kan og skal rumme. Alligevel vil jeg i den sammenhæng hævde at Patrick Nielsen, Baukje og Bent Tørsleff blot er enkelte ud af flere eksempler på psykisk syge kunstnere, hvis potentialer på mange måder matcher Ovartacis, selvom Ovartacis biografiske historie kan opfattes som mere ”eksotisk” og dermed, omend u-intenderet, mere velegnet til at opretholde forestillingen om ”den ægte avantgardist som på den ene side marginaliseret og outreret, på den anden side som epigon og skizoid kultfigur”. I Claus Carstensens og undertegnedes udstillings- og forskningsprojekt Becoming Animal valgte vi derfor også meget bevidst at vise eksempler på andre psykiatriske patienters fremragende billeder, hvorfor vi tog udgangspunkt i en lang række værker udført af blandt andre Hans Ulrik Larsen, Vilhelm Hansen og Rune Christian Clausen. Disse kunstnere er også med til at tegne et væsentligt og alternativt korrektiv til den på mange måder kanoniserende kunsthistorie som billedet af Ovartaci på sin vis stadig kan siges at tilpasses til. Denne uintenderede tilpasning til ”normalkunsthistorien” lægger kollektivet bag udstillingen imidlertid heller ikke på noget tidspunkt skjul på, idet de selv fastslår, at: ”Ovartaci & Galskabens Kunst er en udstilling i klassisk forstand, forstået som fysiske værker i fysiske rum.” (s. 8)

 

Ovartaci og galskabens kunst indeholder følgende bidrag:

Michael Thouber, ”Forord”

Redaktionen, ”Eftersom vi hver især er mange, er det i sig selv en hel del mennesker”

Zoltan Ara, ”Et rum at være i”

Ferdinand Ahm Krag, ”Høje Hæle”

Sidsel Meineche Hansen, ”Insiderkunst”

Paul B. Preciado, ”Testo Junkie – Kapitel 2: Den farmakopornografiske tidsalder”

Helen Hester, ”Hvem er Laboria Cuboniks?”

Laboria Cuboniks, ”Xenofeminisme – En fremmedgørelsespolitik”

Angela Melitopoulos og Maurizio Lazzarato, ”Maskinel Animisme”

Félix Guattari, ”De tre økologier”

Den formalistiske læsning overtager endda på områder, hvor der kunne forventes og initieres en højere grad af anti-autoritative læsninger. Når kollektivet bag bogen sætter lighedstegn mellem Ovartacis kunst og Guattaris økofilosofi, overser man den pointe, at Guattaris filosofi ikke nødvendigvis kan befri eller befrugte Ovartacis kunst. Ovartacis kunst passer nemlig på mange måder forbavsende godt ind i det allerede eksisterende billede af, hvordan de toneangivende avantgarder såsom surrealisme og spontan-abstraktion udviklede deres kunst i mellem- og efterkrigstidens Europa. André Bretons udsagn om at den ægte surrealist var dén, som skød uhæmmet og vildt omkring sig i en menneskemængde, kan tjene som understøtning af dette argument. Med andre ord kan man hævde, at Ovartacis kunst ikke adskiller sig væsentligt fra mange af surrealisternes og Cobra-kunstnernes værkudfoldelser, dette i modsætning til hans personlige liv, idet han som psykiatrisk patient ikke opnåede de samme goder og den samme succes som de i dag etablerede avantgarde-kunstnere.

Både surrealisterne og Cobra var optaget af den såkaldt primitive kunst. Cobra fortsatte således surrealisternes interesse for mystik, underbevidste drifter, børnetegninger og sindssyges kunst. En kunstner som hollænderen Eugène Brands konstruerede for eksempel sine egne masker på samme måde som Ovartaci byggede sine dukker, samtidig med at han ofte iklædte sig etnografiske masker og kvindetøj. Ovartacis interesse for fremmede kulturer, mystik, sprog og animistiske religioner minder igen om Richard Winthers tilegnelse af tibetansk sprog og buddhisme. Og ligesom Ovartaci bosatte sig blandt indianerne i Argentina, valgte en surrealist som Max Ernst for eksempel også at bosætte sig mellem Hopi-indianerne, hvor han i øvrigt også iværksatte en systematisk indsamling af deres masker og dukker. På det niveau kan der også etableres forbindelser mellem surrealisternes interesse for primitivisme, en kulturteoretiker som Aby Warburgs ditto (Warburg var i øvrigt også indlagt på Binswanger-klinikken i perioder) samt Ovartacis kunstudfoldelser.

Uanset de ovenfor nævnte sporadiske kritikpunkter skal det understreges, at der her er tale om en væsentlig og længe ventet bog, der uden tvivl vil udgøre standardværket om denne kunstner i mange år frem.

 

Litteratur

Morell, Lars, 200 års kunst i Aarhus (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2016).