Af Magnus Thorø Clausen, mag.art.
Med Kira Kofoeds monografi om Kasper Heiberg foreligger for første gang en samlet fremstilling af kunstnerens virke.
Kira Kofoed argumenterer i bogen for, at Kasper Heiberg i sine udsmykninger udarbejder et steds- og farvespecifikt værkbegreb, der revolutionerer begrebet offentlig kunst i Danmark. Heibergs udsmykninger fra 1970erne og 1980erne af blandt andet Skjoldhøjkollegiet, Thisted Gymnasium og Hobro Kirketorv, såvel som de mange udsmykningsideer der forblev på skitseplan, fremhæves som hans vigtigste bidrag til dansk kunst. Ud fra dette fokus opsummeres den øvrige værkproduktion af malerier, tegninger og skulpturer primært som foregribelser af den farvens frisættelse, der finder sted i disse arbejder i det offentlige rum.
Der opstår ifølge Kofoed en konflikt i udsmykningerne mellem folkelighed og avantgardisme. På den ene side stræber Heiberg efter at skabe en åben værkform, der kommunikerer direkte med publikum, på den anden side ønsker han samtidig at overskride det klassiske kunstbegreb. Inden for museets mure kan disse intentioner sagtens eksistere side om side, men idet værket flyttes ud i det offentlige rum, møder det her et publikum med forventninger om en autonom, symbolsk kunst. Den avantgardistiske, værknedbrydende agenda bliver i den situation problematisk, eller i hvert fald vanskeligere at realisere fuldt ud. Vi ser, hvordan paradokset konkret udspiller sig i Kofoeds detaljerede fremstilling af Heibergs udsmykninger – mange af dem må ændres markant undervejs i forløbet, og en stor del bliver aldrig til noget. En af de måder, Heiberg søger at mindske afstanden til publikum, er via hans sideløbende forfattervirksomhed, hvor han teoretisk og pædagogisk forklarer sin praksis og forudsætninger bag. Han formulerer i den sammenhæng en fænomenologisk farve- og rumteori, som udgives som Den Europæiske Palet (1975), og skriver desuden sammen med skulptøren Willy Ørskov en teori om kunstens relation til omgivelserne med den lange titel Rapport om en mulig helhedsplan for integrering af billedkunst i et byudviklingsmiljø (1981).
Bogens fremstilling er opbygget nogenlunde kronologisk således, at vi følger Heibergs værkproduktion fra 1950erne til han dør i 1984. Det giver følgende kapitler: Tidlige malerier, abstrakte malerier og konkret-skulptur, filmeksperimenter, offentlige udsmykninger, sene tegninger og malerier. Indskudt mellem disse historiske og værknære læsninger er nogle mere teoretiske afsnit, som behandler Heibergs udsmyknings-teori, Heibergs teori om farve samt en diskussion af Heibergs værker i forhold til andre kunstneres udsmykninger i samtiden (Institut for Skalakunst, Bjørn Nørgaard m.fl.). Fremstillingen af udsmykningerne fylder cirka to tredjedele af bogen, hvad der også siger noget om, hvor fokus ligger. Det medfører som nævnt, at værkproduktionen før udsmykningerne – malerier, skulpturer og film – fremtræder som skridt på vejen frem mod det udvidede værkbegreb hinsides museer og gallerier. Vi følger en bevægelse, der går fra værkautonomi til større integration med omgivelserne og det sociale.
Det udvidede felt
Heibergs version af et stedspecifikt, offentligt værkbegreb eksemplificeres især i kapitel 5, som gennemgår samtlige offentlige udsmykninger, samt mere teoretisk i kapitlerne 4, 6 og 7, som omhandler henholdsvis udsmykningsteori, farveteori og en perspektivering til andre kunstneres udsmykningsprojekter i Danmark. Kofoed beskriver, hvordan Heiberg arbejder med idéer til udsmykninger, der i stadig højere grad forholder sig specifikt til udsmykningssituationen: til arkitekturens udformning, til stedets farvesammensætning, til lys og skygger med videre. Hvert sted har i den Heibergske optik en særegen række egenskaber, der ændrer sig gennem dagen, under skiftende vejrforhold, gennem skiftende årstider. Det steds-orienterede værk træder i forhold til disse egenskaber, reflekterer dem, transformerer dem, forholder sig poetisk eller kritisk til dem. De fleste af Heibergs udsmykninger laves til steder præget af beton-arkitektur og grå flader. Udsmykningernes farvesætning og rumlige indgreb bliver ifølge Kofoed også en måde kritisk at diskutere disse arkitektoniske miljøer på. Helt overordnet læses Heibergs udsmykninger som forskellige måder at intensivere vores sansning af omgivelserne på.
Udsmykningen af Skjoldhøjkollegiet fremhæves som et af hovedeksemplerne på, hvordan en sådan dialog mellem værk og arkitektur kan udfolde sig med farven som omdrejningspunkt. Heiberg forholdt sig i denne udsmykning blandt andet til kollegiets fysiske kontur i kontrast til det omgivende landskab, til byggematerialernes tekstur og farve, til skyggernes vandring gennem byggeriet i løbet af dagen og til mange lignende udpræget fænomenologiske registreringer. Kollegiets forskellige formelle og visuelle egenskaber bliver indoptaget i udsmykningens struktur, farve og rytme, og det synliggør en mere generel karakteristik ved Heibergs udsmykningsbegreb: Nemlig at aflæsningen af det åbne værk er tæt sammenhængende med en mere fintmærkende sansning af omgivelserne for værket. Opmærksomheden er i den forstand flyttet hinsides det autonome værk mod en mere åben eller dialogisk situation.
Der er en oplagt forbindelse mellem Heibergs steds-orienterede udsmykningsprojekter og internationale bevægelser i skulptur og installationskunst i samme periode fra sen-60erne og op igennem 1970erne. Hvis man for eksempel forholder sig til amerikanske tendenser som land art og arkitektur-orienteret kunst, kan man finde samme opmærksomhed for stedets specifikke egenskaber, og hvordan disse kan registreres i nye, åbne værkformer. Rosalind Krauss’ artikel ”Sculpture in the Expanded Field” diskuterer disse nye former i relation til modernistisk skulptur, mens eksempelvis Miwon Kwons bog One Place After Another kontrasterer 1960ernes formelle og fænomenologiske stedspecificitet med en anderledes diskursiv stedspecificitet i samtidskunst siden 1990erne. Kofoed kommer ikke ind på disse historiske diskussioner af relationen mellem værk og sted, hvad jeg savnede lidt, fordi det kunne have forankret Heibergs værkforståelse i nogle mere generelle brud i tiden. I det perspektiverende kapitel åbnes der lidt for denne bredere kontekst, men stadigvæk primært i et dansk perspektiv og begrænset til værker, der entydigt kan betegnes som udsmykninger.
Modhistorier
Bogens opdeling i henholdsvis værknære og teoretiske kapitler forekom mig under læsningen lidt bremsende i forhold til fremstillingens flow og efterlod et staccato-agtigt indtryk. Det medfører også en del gentagelser, hvor for eksempel de samme udsmykningsteoretiske pointer gentages først i den teoretiske diskussion af Heibergs og Ørskovs diskuterende publikation, så i de konkrete analyser af udsmykningerne og dernæst igen i perspektiveringen til andre udsmykninger. Jeg synes, det havde været bedre, hvis det værknære og teoretiske havde været mere integreret. Det kunne også have gjort fremstillingen mere logisk. For eksempel virkede det lidt paradoksalt, at kapitlet om Kasper Heibergs farveteori er placeret næsten til sidst i bogen i stedet for i kapitlet om konkret-skulpturerne, hvor denne teori er direkte relevant.
Et andet aspekt, som kan gøre læsningen af bogen lidt træg, er den store detaljerigdom, som i udgangspunktet er fin, men også stedvis bliver lidt for opremsende. Det gælder især i kapitlet om de mange udsmykningsprojekter. Efter at have læst om de første 12-15 projekter begynder det at blive vanskeligt at skelne dem fra hinanden, og det bliver ikke lettere af, at der ofte kun er løse skitser og optegnelser at forholde sig til.
Teoretisk belyses Heibergs værker primært af kunstnerens egne udtalelser. På den positive side betyder det, at man kommer tæt på Heibergs egen tankegang og idéer med værkerne. Men mere problematisk betyder det, at Heibergs œuvre igen kommer til at stå lidt uden anden kontekst end den helt nære og lokale. Heibergs tilgang til rummets sanselige egenskaber, til farve og rum, har som antydet oplagte paralleller i fænomenologisk teori, sådan som den kan findes hos Edmund Husserl, Martin Heidegger eller Maurice Merleau-Ponty. Dialogen med fænomenologisk teori kan genfindes mange steder i 1960ernes kunst helt eksplicit (Chevrier, 1997), og det kunne derfor have været spændende at få udfoldet i forhold til Heiberg. I forlængelse af fænomenologisk filosofi udgiver Willy Ørskov en objekt-teori i 1971, som på mange måder er beslægtet med Kasper Heibergs farve-teori fra samme periode. En mere direkte inddragelse af Ørskovs objekt-teori kunne have været interessant i forhold til den markante fysiske side af Heibergs udsmykninger, som Kofoed fint beskriver, men ikke behandler mere teoretisk. Heibergs udsmykningsprojekter er også i dialog med skulptur, de betegnes i monografien som ”miljøskulpturer”, og kan relateres til en lang tradition for monumentalkunst igennem det 20. århundrede, som dog generelt forbliver implicit i bogen.
I forhold til udsmykningernes paradoksale stilling mellem folkelighed og avantgardisme er Heiberg for mig at se mest spændende, når han ikke vælger side, men fastholder paradokset (som i Skjoldhøj-udsmykningen, 1972-75, der både er kommunikerende og autonomi-kritisk). De sene udsmykninger virker i dette perspektiv mindre vellykkede, idet Heiberg her indlejrer symbolik og fortælling og således genindskriver et traditionelt skulpturbegreb (for eksempel i Espergærde-udsmykningen, 1983). Kofoed er gennemgående diplomatisk og positiv i sin fremstilling, hun kommer sjældent med kritiske vurderinger. Det savnede jeg faktisk lidt, fordi det medfører, at værkerne derved får en tendens til at blive temmelig ensartede, selvom de reelt indebærer forskellige betydningslogikker og forskellige positioner til kunstens sociale funktion.
Hvis bogen virker lidt tung at komme igennem i én gennemlæsning, egner den sig omvendt glimrende som oplagsværk, hvor man kan vælge at læse om eksempelvis en specifik udsmykning, fokusere på kapitlet om konkretskulpturerne, eller læse om Heibergs eksperimenter med filmmediet. I en sådan tilgang bliver det også klart, at bogen ud over det diskuterede hovedspor indeholder et væld af sidefortællinger og nuancerende iagttagelser, som det i denne anmeldelse ikke har været muligt at komme ind på. Kapitlet om Heibergs tid i Paris er således ikke bare en fremstilling af kunstnerens bevægelse fra maleri til skulptur, men også en skildring af et levet miljø, som også belyser mange andre danske kunstnere, der på dette tidspunkt arbejdede i byen. Hvis man altså er interesseret i dansk kunst i 60erne, i kunst i det offentlige rum eller i det udvidede kunstbegreb, er bogen bestemt anbefalelsesværdig. Heibergs praksis er tit blevet lidt marginaliseret i kunsthistoriske oversigter. Bogens modhistoriske ærinde er at demonstrere, hvordan Heiberg i et udsmykningsperspektiv var en af de centrale skikkelser.
Litteratur
Chevrier, Jean-François, The Year 1967: From Art Objects to Public Things, or Variations on the Conquest of Space (Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997)
Krauss, Rosalind, ”Sculpture in the Expanded Field”, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge MA: MIT Press, 1986)
Kwon, Miwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge MA: MIT Press, 2004)