Af David Burmeister, mag.art., ph.d.

Kunstteorien har traditionelt set haft det svært med portrætmaleriet. I Het Schilder-Boeck (1604) var Karel van Mander tydeligt udfordret af genren. Han anså portrætmaleriet for fordringsløst, fordi det ikke var andet end en simpel nedfældning af virkeligheden, der ikke stillede krav til kunstnerens intellektuelle evner. Af samme grund målte van Mander historiemalerens succes igennem den hæder og ære, billederne vandt ham, mens portrætmaleren blev målt på den profit, billederne genererede. Og her var sagen klar: kunstnerisk ære vægtede altid højere end profit. Det var dette ideal, Rembrandt udtrykte, da han skrev ”Et fromt væsen agter ære højere end gods” på en af sine tegninger. Problemet var bare, at portrætkunsten kunne kortslutte systemets logik, for trods sin lavere status, var det også adgangsvej til den højeste æresbevisning: fyrstelig anerkendelse.

Når Thomas Kluge har manifesteret sig som vor tids førende og kongehusets foretrukne portrætmaler, har han kort sagt placeret sig i en position, der set fra et kunstkritisk synspunkt også var problematisk i de gode gamle dage.

Med udgivelsen af antologien Thomas Kluge. Gud, Konge og Fædreland, der akkompagnerer Museet for Religiøs Kunsts og Johannes Larsen Museets store udstillinger i 2015, forsøger de to museer netop at debattere den position, Thomas Kluge gør hævd på, og samtidig at ”udfordre eksisterende kunst- og kulturbegreber”, som Gerd Rathje formulerer det i forordet. Udgivelsen omfatter tre artikler samt et kort bidrag af Erland Porsmose, der bedst kan opfattes som en begrundelse af, hvorfor Johannes Larsen Museets var engageret i udstillingen.

Lisbeth Smedegaard Andersen leverer en ikonografisk analyse af Alterbillede (2012), et stilleben malet til St. Magleby Kirke. Artiklen demonstrerer, hvordan Kluges brug af konventionel og let afkodelig symbolik kan fungere i en kirkelig kontekst. Udgangspunktet for læsningen er, at de nederlandske immigranter på Amager var nært knyttet til St. Magleby Kirke, hvilket har foranlediget Kluge til at tage udgangspunkt i den nederlandske stillebentradition.

Smedegaard Andersen peger på, at ligesom de nederlandske stillebener kunne alludere til en kristen livsanskuelse, så rummer også Kluges opstilling dybere kristne betydninger, som hun herefter giver en fin introduktion til. Denne parallel forekommer noget overfladisk al den stund, at der er væsensforskel mellem den nederlandske skinrealismes tilgang til bagvedliggende betydninger og Kluges realistiske fremstillinger af liturgiske genstande og traditionelle kristne symboler som offerlammet, vindruerne samt brødet og de to fisk.

I et appendiks til artiklen er også Kluges alterbillede til Linå Kirke (2015) omtalt kort. Måske skyldes det, at værket først var færdigt sent i skriveprocessen, men som læser må man beklage, at de to alterbilleder ikke er blevet integreret i en sammenhængende og perspektiverende analyse af Kluges virke som kirkekunstner.

Thyge Chr. Fønss bidrager til antologien med en analyse af Kluges portrætkunst. Artiklen gennemgår syv portrætter og fremhæver derigennem en række karakteristiske træk: isolationen i et natsort tomrum, der skaber nærhed mellem beskueren og den portrætterede, anvendelsen af en relativt udtryksløst ansigtsfremstilling, der inviterer beskueren til at projicere sin psykologiske fortolkning ind i portrættet, de fotografiske kvaliteter og ikke mindst de mange citater fra kunstens historie.

Fønss tegner billedet af en kunstnerisk karriere, der er formet af oplevelsen af afvisning fra den etablerede kunstverden. At Kluge ikke skulle være ”samtidskunstner” foranlediger Fønss til at pointere, at hverken malestilen og referencerne til kunstens historie udelukker, at aktuelle problemstillinger tages op. Dette eksemplificeres med Bryllupsbillede (2010), hvor Fønss konstaterer, at selvom billedet citerer Jan van Eycks Arnolfinis bryllup (1434), er det et portræt af en sammenbragt og dermed moderne familie. Men det væsentlige er vel snarere, hvordan Kluge bruger sit forlæg til at berige sit portræt af den moderne familie: er det en kommentar til ægteskabsinstitutionen? Siger det noget om Thomas og Annas forhold? Eller tjener det berømte forlæg blot som et let genkendeligt symbol for ”ægteskab”, og så er det uvæsentligt, at parret indtager vielsesposituren, men allerede har ringene på? Eller er de kunsthistoriske citater først og fremmest ironiske?

Sidstnævnte synspunkt slår Fønss til lyd for. Med artiklens titel – ”Ud af tvivlen” – udtrykker han, at Kluge har udkæmpet sit modernismeoprør på modstanderens præmisser og følt sig presset til at tækkes et krav om, at kunst skal udfordre og betvivle. Fønss mener, at Kluge derfor har lagt en ”udvej” ind i sine billeder i form af ironisk distance. Derved skildrer han en kunstner, der på et sent tidspunkt accepterede, at kampen mod avantgarden ikke kunne vindes, og først derefter kunne male i egentlighed uden at tvivle på sig selv og sin kunst. Paradoksalt nok underminerer udlægningen Fønss’ kritik af kunstelitens kølige reception, idet en stor del af Kluges værk reduceres til noget, kunstneren ikke har ment for alvor.

I antologiens sidste bidrag argumenterer Johan Christian Nord for, at kulturelitens overvejende negative syn på Kluge bunder i et kulturradikalt kultursyn, der står i grel modsætning til en mere folkelig kulturkonservativisme. Artiklen er udformet som en historisk oversigt over førstnævnte position, der identificeres med Georg Brandes og Poul Henningsen, og som siden etableringen af kulturministeriet i 1961 er blevet institutionaliseret. Den kulturradikale position udlægges som et elitært, københavnsk projekt om at nedbryde traditionsbårne, religiøse og nationale strukturer, med det formål at omforme tilværelsen efter ”disse akademiske hoveders fikse idéer”.

Nord ser imidlertid også en metaltræthed i kulturradikalismen, der har udøst så meget ”pis i slipstrømmen på den duchampske eksperimentkult, at kummen er gulnet og længslen efter den genfødte kunst, den virkelige kunst, begynder at røre på sig”. Hvad denne såkaldt virkelige kunst består i, berører Nord kun i helt overordnede vendinger mod artiklens afslutning. Det er kunst, der vender tilbage til netop de strukturer, kulturradikalismen søgte at nedstyrte, dvs. den er rodfæstet i den danske muld, har himmelvendt blik og er forpligtet på at nærme sig virkeligheden, ”sådan som vi kender den”.

Nord ser Kluge som et tegn på denne kulturkonservative ”genfødsel”, men gør i øvrigt intet forsøg på at gå ind i hans kunstneriske virke eller overhovedet påvise, at Kluges avantgardekritik udspringer fra et kulturkonservativt standpunkt.

 

Perspektivering

Som helhed diskuterer antologien Thomas Kluges position i kunst- og kulturforståelsen i Danmark ved at tegne et billede af en kunstner, der er defineret af et modsætningsforhold til den institutionaliserede kunstverden. Fønss udlægger dette som en langsom kunstnerisk frigørelse fra identifikation med avantgarden, der kulminerede i maleriet Cornelia (2013). Nord ser ham derimod som en fortrop – en avantgarde – for en mere folkelig kulturopfattelse, der favner traditionelle samfundsstrukturer. Han placerer dermed Kluge i orkanens øje i en værdipolitisk samfundsdebat, der synes at være forfatterens egentlige anliggende.

Som antologi betragtet er det svært at se, hvorledes Smedegaard Andersens udmærkede ikonografiske analyse bidrager til den overordnede ambition om at debattere Kluges position. Dette kunne have været løst ved at perspektivere Kluges tilgang til alterbillederne til strømninger i den samtidige kirkekunst. Oplagte perspektiverende værker kunne have været Lars Physants maleri til Maglebrænde Kirke (2002) og Erik A. Frandsens stilleben-altermaleri til Skt. Jakobs Kirke, Østerbro (2013).

Heller ikke Kluges portrætmalerier er søgt perspektiveret til den samtidige portrætkunst i Danmark, og bortset fra Ole Sporring, der kun er omtalt som medlem af Kunstakademiets optagelsesudvalg, er ikke en eneste nulevende dansk kunstner nævnt i bogen. Vi bliver ikke klogere på, om hans hyper-realisme og engagementet i den kunsthistoriske tradition tager del i overordnede tendenser. Trods ambitionerne om det modsatte ender antologien kort sagt med at bekræfte fortællingen om Kluge som en ener, der ikke rigtig har nogen forbindelse til den øvrige samtidskunst.

I stedet søges Kluge positioneret i relation til de to helt overordnede begreber: avantgarden og kultureliten. Dette er ikke mindst problematisk, fordi begge er fremstillet så generaliserende, at de kun kan karakteriseres som hule træmænd, der kan skydes snart sagt alt i skoene. Avantgarden er ”outdatet”, oplyser Fønss, hvorimod Kluge er progressiv og ”folkelig”, hvad end det så skal betyde i denne sammenhæng.

 

Thomas Kluge. Gud, Konge og Fædreland indeholder følgende bidrag:

Lisbeth Smedegaard Andersen, ”Thomas Kluges altertavle i St. Magleby Kirke”

Thyge Christian Fønns, ”Ude af tvivlen: Thomas Kluge som portrætmaler”

Erland Porsmose, ”Kunstens formål?”

Johan Christian Nord, ”Folkekær, selvlært og reaktionær: et historisk blik på det kulturradikale kunstbegreb og foragten for Thomas Kluge”

På samme måde gennemfører Nord et regulært karaktermord på den såkaldte kulturradikalisme, der fremstilles som et statisk kultursyn udtænkt i Brandes’ hoved og nedarvet til ”den flok af eftersnakkere, der sidenhen er vadet i (PH’s) fodspor og i dag stadig nyder rang af kulturelite”. Citatet er et fint eksempel på, hvor forfladiget det hele bliver, når forfatteren er mere optaget af perfide personangreb end af at trænge ned i substansen. Polemik er også en form for debat, men den er sjældent særlig berigende.

Antologiens største kvalitet er de overordentligt mange og gode illustrationer, der giver læseren et godt indblik i Kluges værk og tekniske evner – herunder deres begrænsninger. Hvis fokus afslutningsvis skal flyttes over på kunstværkerne, så dokumenterer de mange illustrationer, at Kluge flere gange har markeret sig med originale portrætløsninger. De viser også, hvordan han teknisk opbygger sin hyper-realisme og får højlyset til at sitre i det natsorte mørke. Men teknikken er ikke særlig varieret, løsningen er altid den samme og malemåden ligeså. Og resultatet er, at vidt forskellige genstande fremstår med samme taktilitet, uanset om det er Ivar Hansens (2003) hud, hår, habit eller habengut. Her ville der virkelig være noget at lære ved at gå i de gamle mestres fodspor.