Af Anders V. Munch, dr.phil.
Der er ikke mange, der har villet røre Carl Blochs œuvre med en ildtang siden Rikard Magnussens monografi fra 1931. At noget så utroligt som en amerikansk Bloch-udstilling kunne blive den femte mest sete udstilling i USA i 2010, har endelig givet signal til at samle de kræfter i Danmark, der har beskæftiget sig med fænomenet Bloch. Kataloget byder på en tour-de-force af kunstvidenskabelige og -historiske manøvrer. Mindre kan nok heller ikke gøre det, når det gælder om at revurdere og gentolke Bloch, der gik fra at være sin egen generations ypperste maler til at blive de næste mange generationers yndlingsaversion. De smægtende blikke, frelste suk og anekdotiske motiver stod for alt det, det moderne maleri gjorde op med. Men det må være en væsentlig historisk opgave at forstå Bloch som eksponent for sin tids visuelle kultur og kunstsyn. Og en væsentlig kunstvidenskabelig udfordring at undersøge, hvordan Blochs billedsprog kan være en reaktion på samtidens modernitet og måske endda en udvikling frem mod det moderne maleri. Den nyere arkitekturhistoriske forskning peger på, at selv om modernismens arkitekter brugte den historicistiske arkitektur som prügelknabe, så er den grundlæggende tanke om tidens stil en fælles retorisk figur, der kommer fra 1800-tallets historisme (Lending, 2007). Den moderne æstetiske mentalitet og de moderne formsprog opstår ikke ud af intet.
Blochs billedsprog er ofte blevet karakteriseret som nybarok og udlagt som et virtuoseri af malerisk virkning, der stivner i et glansbillede, en demonstrativ effekt. Altså som en af historicismens mange, tilfældige blindgyder. Jens Toft overvejer imidlertid, om ikke nogle af disse demonstrative virkninger kunne ses som refleksioner over maleriets muligheder i forhold til tidens visualitet. Flere af artiklerne er med afsæt i Julius Lange inde på, at Blochs figurskildringer ikke kun kan forstås som akademiske øvelser, men søger at vise historiske figurer som nutidige skikkelser med disse ofte pågående maleriske virkninger. Toft sammenholder Bloch med Manet, der uddestillerede maleriske greb fra barokkens kompositioner og omsatte dem i moderne skikkelser. Nok kan vi ikke kalde Manets malerier nybarokke i samme forstand som Blochs, men der er et samspil af historicitet og modernitet i en dialog med historiske forbilleder. Uden på nogen måde at ville tilkende Bloch samme radikalitet eller betydning som Manet peger Toft på forskellige træk hos Bloch, der må overvejes som møder mellem ældre billedsprog og en ny billedbevidsthed. Toft slår her ned på det demonstrative i en række malerier, der organiseres af vinduer, der fungerer både som indramninger, men også som distancering gennem indtil flere lag glas.
Peter Nørgaard Larsen føjer her en lang række ’mærkværdigheder’ hos Bloch til, som især knytter sig til en pågående, ambivalent sanselighed i slimede fisk, svirrende fluer, smudsigt tøj, der ikke kun kan forklares som efterligning af barokkens stilleben. Der er en paradoksal ’kødets ulyst’ på færde, og Nørgaard Larsen henviser til mentalitetshistorien. Digteren Christian Richardt skrev en parafrase over et anekdotisk motiv af Bloch, hvor han direkte skriver om mærkværdigheder.
Der kan sagtens være en særlig optik på visse spektakulære fænomener på spil i tiden, en dobbelttydig skuelyst. Det er en tid, der begynder forsigtigt at forholde sig til mikrobiologien som side af virkeligheden, hvilket ses i Vanddraaben (1848) hos H.C. Andersen og Julius Langes positivistiske udmeldinger i ”Nogle Sætninger om Kunstindustri”, om at historiens determinanter snarere findes hos mikrober og hverdagsting end hos konger og andre eksklusive skabninger.
Derimod vide vi, at Ve og Vel, Liv og Død for os er aldeles afhængigt af hine Milliarder af mikroskopiske Væsener, som flyve om med Støvet og ere saa uforskammet intime imod os, at de anlægge Kolonier i vort Blod og vore Tarme.
(Lange, 1887, p. 123)
Det er en moderne anskuelse, men bundet i en ældre periodes mentalitet og visuelle kultur, der kan virke meget fjern.
Vi har eksempelvis meget svært ved at se rimeligheden i 1800-tallets mange ’udflugter’ til andre stilepoker. Hvordan kan det være andet end forlorent for et moderne menneske? Hvordan skulle det dog i sig selv kunne være et tegn på modernitet? Men den tyske arkitekt Hermann Muthesius bemærkede i 1902, at historicismen kunne betragtes som værdifulde øvelser i alle de stemninger, som de arkitektoniske og kunstneriske virkemidler kunne frembringe (Muthesius, 1904, p. 40). Gennem denne skoling var grunden for en ny kunst af rene former lagt. Det er et mere konstruktivt syn på 1800-tallet, og mindre fordomsfulde øjne kan også bedre se, at tidens kunstnere ikke blot lavede dårlige gentagelser, men søgte nye mål.
Flere af katalogets artikler søger at tage temperaturen på periodens religiøse klima, der er baggrund for at forstå de søgte virkninger i de bibelske motiver. Vækkelsesbevægelserne stod for en ny pietisme, hvor fromhed kobles med en inderlig sanselighed. Den kan man nærme sig i Brorsons salmer, men igen må vi huske på, at 1800-tallets vækkelser hverken kan eller vil være samme fænomen. De er netop (masse)bevægelser, som skal formidle sig i datidens medieformer, herunder olietryk og kopierede (og kopierbare) altertavler. Inderlighed og sanselighed skal medieres. Louise Toft slår i sin artikel om ’det kristne blik’ hos Bloch ned på, at denne ofte valgte at skildre et bibelsk motiv i øjeblikket før miraklet indtræder, eksempelvis som den syge ved Bethesda Dam (1883). Her skal beskueren så selv være hjemme i Biblen og selv opleve, hvad der videre vil ske på den meget detaljemættede scene, Bloch viser. Der er en tilsvarende massemedieret indforståethed på færde, når folk kunne få en inderlig oplevelse ud af reproduktionerne fra altertavler og Christian IVs bedestol på Frederiksborg Slot. Måske er det billeder, der kun kan opleves som supplement til vækkelsesprædikanters levendegørelse af Biblens tekst eller intens bibellæsning? Det spørgsmål kræver assistance fra kirkehistorikerne.
Datidens gryende massekultur er en vigtig kontekst for at forstå Blochs billedsprog. Det gælder ikke kun de allerede nævnte religiøse billeder, men også historiemalerierne, som ikke blot blev feteret i samtidens presse, men også har nået sin store publikum som illustration i skolebøger. Trine Dissing Paulsen peger i kataloget især på Christian II, der bliver understreget som en helt central national erindringsfigur gennem Blochs skildring fra 1871. Anekdoten om den rille, kongen angiveligt skulle have slidt med tommelen ved at gå hvileløst rundt om et stenbord, har sat sig fast på nethinderne gennem dette billedsprog. Det grafiske œuvre, som Bloch arbejdede med i sine senere år, hørte også til de gryende massemedier. David Burmeister Kaaring fokuserer i kataloget på, hvad Bloch lærer gennem studiet af Rembrandt om at skabe ’limited editions’ af forskellige trykfaser og på eksklusive papirkvaliteter og dermed gøre dem til samlerobjekter og avancerede handelsvarer. Den dobbeltlogik af eksklusivitet og masseudbredelse har vi netop oplevet i særlig grad i sidste årtis oplevelsesøkonomi. En del af problemet med eftertiden var givetvis, at han virkede for allestedsnærværende gennem tryk og reproduktioner efter hans død. Men eftertiden har jo også selv kendt dilemmaet mellem kunst og massemedier uden at have klare løsninger.
Jeg tænker, at det er værd at sammenholde ’tilfældet Bloch’ med andre senromantiske skikkelser, der ragede op og har været omdiskuterede, men dog historisk anerkendte. Richard Wagner er blevet beskyldt for at bruge så voldsomme virkemidler i sine musikdramaer, at han nærmest ’rykker tilhøreren i armen’. Adorno som den skarpeste kritiker anerkendte imidlertid, at Wagner med kunstnerintuition havde kastet sig ud i de største udfordringer, som den fremvoksende massekultur og senere kulturindustrien skabte. Udstillingerne udviklede sig i anden halvdel af det 19. århundrede til massemedier, og de største malere lod også de mest feterede værker turnere rundt i Europa. Hans Makart var måske den største eventmaker af dem alle. Hans gigantlærred Karl Vs indtog i Antwerpen (1878) var i triumftog hele Europa rundt for derefter at blive stuvet dybt ned i magasinerne. Hamburger Kunsthalle fandt det imidlertid frem igen for 10-15 år siden, og i 2011 var der to parallele udstillinger om Makart i Wien. Makart havde også en vis kobling til den senere udvikling gennem sin elev Gustav Klimt. Endelig er der Max Klinger, der nåede ud til et stort europæisk publikum både gennem monumentalværker og grafiske tryk. Hans traktat Malerei und Zeichnung fra 1891 adresserer den udfordring i tidens billedsprog, der også kunne siges at være Blochs. Hvordan kunne maleriets stærke, virkelighedsnære virkemidler bedst kobles med de mere idealistiske, metafysiske motiver, der ellers fandt deres mest adækvate udtryk i grafisk kunst? Hvordan fremmane guder og historiske figurer i moderne skikkelser? Klingers tre store monumentalværker, Korsfæstelsen (1890), Paris’ dom (1885-87) og Kristi indtog i Olympen (1897) rummer nogle af de samme udfordringer, som vi må tumle med i forståelsen af Blochs fremstillinger. Klinger-kataloget fra Hildesheim 1984 har et omfattende appendiks med receptionen af Klinger med bl.a. Georg Brandes’ omtale i Moderne Ånder, 1882, og Meier-Graefes nedsablende nekrolog, 1920 der udgør et vigtigt materiale til at forstå modernismes kunstsyn set på vrangen. Tilsvarende kan Bloch-katalogets appendiks, der viser Blochs receptionshistorie fra den anprisende Lange og til kritikerne Hannover og Rostrup, vise udviklingen i det toneangivende kunstsyn i Danmark.
Carl Bloch: 1834–1890 indeholder følgende bidrag:
Sidsel Maria Søndergaard, ”Biografi”
Jens Toft, ”Tradition, stil, repræsentation”
Annette Rosenvold Hvidt, ”Blochs kroppe – billedets skin”
Peter Nørgaard Larsen, ”Kødets ulyst: om kropsnære genremalerier”
Trine Dissing Paulsen, ”Mellem identitet og erindring : Christian II i fængslet på Sønderborg Slot”
Gerd Rathje, ”Kristus, kitsch og autenticitet”
Louise Toft, ”Carl Bloch og det kristne blik”
David Burmeister Kaaring, ”Rembrandts aftryk: Carl Blochs grafiske værk”
Mine paralleller kan nok skræmme nogle endnu længere væk fra Bloch, fordi Makart og Klinger var superstjerner, hvis anseelse styrtdykkede ved deres død. Men Bloch-kataloget viser parallelt med den forskning, der har været i Makart og Klinger, at det er en yderst produktiv udfordring at komme udenom eftertidens smagsdomme (samt kunsthistoriografiens franske forbindelser, må jeg tilføje) og forstå disse kunstneres rolle og kulturelle kontekst som en del af genealogien bag nutidens billedkunst og -kultur. I en tid hvor utallige levende blikke henvender sig direkte til os fra alle de glinsende retinaskærme, vi omgiver os med, og hvor ingen fænomener er for små eller intime til spredning i sociale medier, burde vi nok kunne tåle at kigge Bloch i øjnene og komme på sporet af, hvilke funktioner han tillagde de virkemidler og det billedsprog, han udviklede.
Litteratur
Boetzkes, Manfred, Max Klinger: Wege zum Gesamtkunstwerk (Mainz am Rhein: Zabern, 1984)
Klinger, Max, Malerei und Zeichnung (Leipzig: Insel Verlag, 1885)
Lange, Julius, ”Nogle Sætninger om Kunstindustri” i Bastien Lepage og andre Afhandlinger (København: Philipsen, 1889)
Lending, Mari, Omkring 1900 (Oslo: Pax 2007)
Muthesius, Hermann, Stilarkitektur og Bygningskunst (Kristiania, 1904)