Af Jens Tang Kristensen, postdoc, Københavns Universitet
Efter flere års intensiv og banebrydende forskning i – og nyfortolkning af dansk modernisme og modernitet har kunsthistorikeren Lennart Gottlieb suppleret sine resultater via denne genudgivelse af en række relevante, men hidtil oversete skrifter af den danske kunstner Edvard Weie (Gottlieb, 2011; 2012). Publikationen er både væsentlig og bemærkelsesværdig, fordi den som noget nyt giver læseren mulighed for at stifte bekendtskab med en række meget forskelligartede, ofte svært tilgængelige tekster i betydningen sjældne, alle udgivet i perioden fra 1920’erne og frem til malerens død i 1943. Bogen, der foruden Gottliebs fremragende introduktion til Weies tekst- og kunstproduktion, udelukkende består af primærkilder heriblandt Weies debatindlæg og kronikker til aviser, tidsskriftsartikler og upublicerede manuskripter, udgør et vigtigt bidrag til den videre forskning i tidlig dansk modernisme. Med denne relancering af Weies skrifter formår Gottlieb imidlertid samtidig at give den almene læser en aktuel og underholdende indsigt i det, som Gottlieb selv beskriver som en romantisk avantgardists (s. 32) utraditionelle syn på, hvordan kunsten kan medvirke aktivt til opbygningen af en ny og bedre samfundsstruktur.
Visdom udtrykt i hans poetiske og politiske samfundsskrifter
Ved en nærmere gennemlæsning af Weies tekster bliver det, og som noget nyt, muligt at se med hvilken konsekvens kunstneren mente at “ægte” kunst er analog med “livskunst”. Som det fremgår af bogen, fastholdt Weie det synspunkt, at kunsten var universel, hvorved kunsten udnævnes som den vigtigste ingrediens i kulturen. Gottlieb konstaterer nøgternt og præcist i bogens forord, at Weie besad et nærmest dialektisk kunst- og livssyn, fordi “Kunsten er ikke et produkt af det samfundsmæssige. Kunsten og samfundet forudsætter hinanden” (s. 30). Weie indtog altså en antiformalistisk position, og helt i tråd med for eksempel den senere Cobra-bevægelse opfattede Weie altså ikke kunst som noget, der blot skal praktiseres af kunstnerne, men derimod af hele befolkningen, og herved lagde Weie på subtil vis afstand til ideen om kunstneren som geni. I det aldrig færdiggjorte manuskript til bogen Poesi og Kultur understregede Weie, at enhver skal berige samfundet som kunstner inden for sit eget felt. Det er ud fra disse perspektiver ikke underligt, at Gottlieb hæfter sig ved, hvordan Weies kunst- og kultursyn bedst karakteriseres som folkeligt i en socialistisk, men ikke doktrinær forstand. Bogen viser på eklatant vis ved dens sammenstilling af mange forskellige artikler, at Weie primært skrev bidrag til for eksempel Samleren og Ekstra Bladet, hvorved han, også på dette niveau, appellerede til den brede og almene danske befolkning, og det er endvidere bemærkelsesværdigt, at avantgarde-kunstneriske kapaciteter som Otto Gelsted og Emil Bønnelycke også benyttede sig af Ekstra Bladet og Samleren som deres foretrukne distributionskanaler. Når Weie skrev for Ekstra Bladet, hang det også sammen med, at han tog afstand fra både den konservative, elitære kunsthistoriker Vilhelm Wanscher og den kulturradikale kritiker Poul Henningsen, der begge skrev for Politiken. Weie var institutionskritisk, og han ønskede ikke, at kunsten blev kommercialiseret. På det niveau var han i dialog med de forskellige avantgardebevægelser i tiden, om end han aldrig ekspliciterede sådanne forbindelseslinjer.
Med afsæt i Weies egne skrifter viser nærværende publikation, at der kan banes nye veje for forståelsen af hans kunst. I et receptionshistorisk lys er det imidlertid Weies romantiske og poetiske livssyn, der er blevet fremhævet, hvilket har skygget for hans samfundspolitiske engagement og hans tilsvarende samfundskritiske virksomhed. Til eksempel plæderer Ingeborg Bugge og Henrik Juhl Andersen i bogen Edvard Weie og symbolismen – et spor i malerens skrifter og billeder for, at det var de på mange måder konservative tænkere som Vilhelm Grønbech og Helge Rode, der med deres kristne billedsyn først og fremmest påvirkede Weie i 1920’erne, og hvorved kunstneren fravristes enhver mulig forbindelse til Brandesbrødrenes og Nietzsches kritiske ’natur’ (Bugge & Andersen, 2001, p. 23). Ved at vægte det kristne og mytologiske tankegods er Weies radikale politiske udsagn, som også optræder hyppigt i hans egne skrifter, som det også er tilfældet hos Bugge og Andersen, traditionelt blevet nedtonet eller helt udrangeret. På dette unuancerede og ukritiske grundlag er Weie, indtil nærværende udgivelse, afskåret fra det sociale engagement, der optog ham. På baggrund af en dualistisk konstruktion afskæres Weie, takket være sit poetiske livssyn, Julius Bomholts instrumentalisering af kunstens politiske formålstjenlighed. Det er oplagt, at Weies værker forsøger at benægte socialdemokraternes vægtning af socialrealismens betydning for arbejderne, men det indebærer ikke, at hans billedsyn ikke byggede på et socialistisk og dialektisk fundament.
Det er de hidtil marginaliserede politiske facetter i Weies skriftlige produktioner, der efter denne udgivelse ikke længere kan ignoreres og dermed ekskluderes fra hans kunstneriske virke. Weies syntetiserende værkbegreb og hans æstetiske teorier bør med andre ord ikke adskilles fra de politiske, poetiske og utopiske idealer, der tilsammen indgår som en iboende og gennemgribende struktur. Som Weie fastslog i artiklen “Om Brydningerne i moderne Maleri” bragt i Samleren i 1925, var det ikke nødvendigvis oppositionelt til avantgardernes utopiske og aldrig indfriede ønsker, at kunsten ideelt set skulle ophæves til totalånd. I lighed med konstruktivisten Kandinsky udnævnte Weie musikken til den absolutte kunstart, som fremtidens billedkunst skulle inkorporeres i og dermed forenes med. Weie overskred hermed formalisternes forestilling om, at der findes traditionelle værkkategorier, selvom han på paradoksal vis tillagde maleriet som et fast definerbart objekt størst betydning. Derudover understregede Weie i det undergangsperspektiv, der karakteriserer artiklen, at den kunst, der blev produceret i hans egen samtid, var i fare for at blive kommercialiseret og totaludbyttet af liberalismen og de frie markedskræfter. Weies tekst er således i dialog med de historiske avantgarder, samtidig med at den virker højaktuel på nutidens læser. Ud fra en hermeneutisk optik viser Weie os, at kunsten kan fungere som den sidste bastion for samfundskritik, så længe den insisterer på sin autonomi. Vi lever i en tid, hvor neoliberalismen, der på mange måder er kommensurabel med diverse fremdriftsreformer og New Public Management-strategier har bidraget til, at den kunst, der tidligere fungerede som et kritisk bidrag og alternativ til den styrende samfundsorden, gradvist er blevet reduceret gennem en stadig stigende kommercialisering og kapitalisering. Den kunstart og det kunstsyn, som Weie troede på, kapitulerede således, og følgevirkningen heraf blev, at kunsten og kunstnerne sejrede sig ihjel:
Med hensyn til den nuværende kunstneriske Situation i det store og hele kan man fatte sig i Korthed. Kunsten er simpelthen indgaaet som opdragende Led i samfundsudviklingen i Lighed med Spejderbevægelsen og Lignende, for saa stort et Antal unge Mennesker som muligt, for saaledes at være medvirkende ved Virkeliggørelsen af Liberalismens Motto, den størst mulige Lykke for det størst mulige Antal; endnu nogle faa Aar i samme Spor, og man vil paa Malerkunstens som paa saa mange andre Omraader opleve en fuldstændig og endelig mekanisering og Dilettantismens Sejr, den selvstændige kunstneriske Søgen har dermed selvsagt sin Skæbne beseglet. (s. 90)
At Weie tog afstand fra enhver udbytning af kunsten kommer særligt til udtryk i notitsen “En Kunstners Protest” udgivet i Politiken i 1926. I teksten går Weie i brechen for, at kunsthandler Chr. Larsen, der på det tidspunkt ejede en stor del af kunstnerens produktion, skulle udelukke Weies navn i forbindelse med ethvert salg af hans værker. Weie påpegede hermed, at galleristerne hæmmer og truer kunstneren. Man kan sige, at galleristen er med til at konstruere et forestillingsbillede om kunstneren, hvorved der blokeres for en potentiel udvikling af nye kunstneriske mulighedsfelter og eksperimenter:
Forretningsmanden profiterer af Malerens lidt efter lidt erhvervede Renommé og giver ham til Gengæld en forvirret Stilling i Offentligheden ved at udviske de skarpe Konturer for hans Maal og Villen. (s. 111)
Weie ønskede som sagt, at kunsten skulle være folkelig, og det vil sige, at kunsten gennem myterne skulle føres tilbage til en før-begrebslig tilstand. Denne utopiske og romantiske drøm om, at kunsten skulle unddrage sig markedskræfternes og institutionernes totaludbytning af dens væsen, gennemsyrede således hans kunstneriske visioner og virke. I et artikelbidrag til Ekstra Bladet fra 1929, bragt under overskriften “Kunst og Marked”, konstaterede Weie således at:
Der var engang, hvor Kunsten var Folkenes naturlige Udtryksform, deres indbyrdes Sprog, deres Væsens Hu og Kendemærke, og Kunstneren en ydmyg Arbejder af ofte ukendt Skæbne, og der var ingen Anledning til at paakalde sig kunst[n]erisk Offervillighed, Afsætningsmuligheder eller Folks Beundring, der var det selvfølgelige og naturlige Fundament. (s. 179)
Weies pendulering mellem den romantiske folkelighed og politiske folkefront
Når Gottlieb understreger, at der er stor forskel på Weies kunst og den måde, hvorpå såvel Cobra-malerne som konstruktivisterne udtrykte sig, skyldes det både den relation, som Weie opretholder mellem kunst og kristendom, og hans romantiske grundsyn (Gottlieb, 2015, s. 13). Hvad Gottlieb derimod ikke pointerer er, at mange af de budskaber, som vi støder på i Weies i skrifter, faktisk har mange træk tilfælles med Cobra-malernes teoretiske ståsted, herunder den fælles vægtning af folkelighedsbegrebets betydning for kunstudfoldelsen som politisk strategi. Carl-Henning Pedersen foreslog allerede i 1944, det vil sige året efter Weies død, at der burde oprettes: “Kommunebiblioteker, hvor folk kunne komme og låne kunst med hjem, som det nu er tilfældet med bøger” (Pedersen, 1979a, s. 17), og herved banede Carl-Henning Pedersen på mange måder vejen for den senere fluxus-kunstner Knud Pedersens realisering af Kunstbiblioteket. Ligesom Weie var Carl-Henning Pedersen og hans kammerater yderst skeptiske over for enhver specialisering og kommercialisering af kunsten. Carl-Henning Pedersen kunne således i tråd med Weies synspunkt, som det også fremgår af Weie-citaterne ovenfor, fastslå at:
Noget af det, som derfor bør gennemføres, er at al salg af billeder standses. Malerier er ikke til salg. Det er en urimelig ordning, at når man har malet billedet, så skal man se at få det solgt. Det gælder al kunst. Ophørte salg af kunst, ville meget forandres til gavn for kunsten. Den usunde spekulation i navne ville forsvinde, og mange efterlignere med den. Aftog samfundet kunstnernes produktion og gav dem i stedet det de behøvede for at leve, blev det rigtige forhold mellem samfund og dets kunstnere etableret. (Pedersen, 1979a, s. 16)
At det romantiske grundsyn imidlertid aldrig blev opgivet konsekvent af Cobra-malerne findes der utallige eksempler på. I et foredrag i Kunsthalle Kiel, i forbindelse med modtagelsen af Henrik Steffens-prisen i 1969, fastslog Carl-Henning Pedersen således, at: “Jeg er vist mere mystiker, end jeg vil være af. Men hvem giver en bedre forklaring på kunst — længslen efter det fortryllede land der lever bag horisonter og hvor lykken bor” (Pedersen, 1979b, s. 73). Egill Jacobsen, der både var stærkt engageret i tidsskriftet Helhesten og efterfølgende i Cobra, vedkendte sig også arven fra de tidlige modernistiske kunstnere som Jens Søndergaard, Erik Hoppe, Vilhelm Scharff og Weie, og det er ikke mindst Egill Jacobsen og Jorns fortjeneste, at kunstnere som Karl Bovin, Imanuel Ibsen og Søndergaard både bidrager til og omtales massivt i Helhesten. Det er derimod rigtigt at Weie og Cobra adskiller sig med hensyn til spørgsmålet om kristendommens betydning for kunsten, og Gottlieb har også på mange måder ret i, at der ud fra en formalistisk, stilistisk og dermed billedanalytisk tilgang til værkerne kan registreres og opstilles nogle klare demarkationslinjer imellem Weie og den senere generation af kunstnere, som vi normalt forbinder med Cobra.
Når bogen analyseres som noget selvstændigt, kommer Weies teoretiske begrebsapparat og det politiske budskab meget tæt på de kritikker, som genfindes hos Cobra, og som igen forekommer dagsaktuelle: Samtidskunsten er i krise, og det skyldes primært, at ideologiapparatet er gået i opløsning. Workshoppen udgør et kunstigt forsøg på at skabe en ny deltagerbaseret kritisk kunst, så at sige bag om de markedskræfter og den institutionalisering, som samtidskunsten omvendt ofte tager del i, og som den dermed automatisk bliver medproducent af.
Det er også på baggrund af disse iagttagelser, at jeg finder Gottliebs udgivelse mere end underholdende og interessant. Kombinationen af Weies tekster belyst gennem Gottliebs receptionshistoriske og diskursanalytiske blik virker ikke bare godt, men fungerer i sig selv som en forfriskende påmindelse om, at kunstens samfundskritiske og politiske potentialer ikke nødvendigvis skal findes i samtidskunsten. Den buzzword-retorik, der knytter sig til neoliberalismens vokabular, hvor idiomer som oplevelsesøkonomi, deltagerbaserede kunstformer og digitale praksisser dominerer, viser med hvilken succes den ny-rationalisering og institutionalisering af kunsten har udmøntet sig som del af den kapitalisering og naturaliseringsproces, der kendetegner starten på det nye årtusinde. Samtidskunst er per definition ikke længere kritisk samfundskunst, og herved står vor tids kunst og kunstsyn i skærende kontrast til for eksempel Weies og Cobras, der uanset deres eventuelle forskelle kunne samles i en fælles insisteren på, at samfundskritikken skal rejses gennem et egentligt og reelt samfundsengagement, der for disse kunstneres vedkommende blandt andet udmøntede sig i en stor mængde indlæg i aviser, tidsskrifter og populære magasiner. Dette vel at mærke i en tid, hvor man endnu ikke havde opgivet troen på kunstens autonomi og tætte forbindelse til poesibegrebet.
Litteratur
Bugge, Ingeborg og Henrik Juhl Andersen, Edvard Weie og symbolismen — et spor i malerens skrifter og billeder (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2001).
Gottlieb, Lennart, Modernisme og maleri — Modernismebegrebet, modernismeforskningen og det modernistiske i dansk maleri omkring 1910-30 (Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2011).
Gottlieb, Lennart, Modernisme — maleriets fornyelse 1908-41 (Aarhus: Aros, 2012).
Pedersen, Carl-Henning, “Abstrakt kunst eller fantasikunst — en malers arbejde” in En blomst er et øje (København: Borgen 1979a)
Pedersen, Carl Henning, “Tanker og kunstens væsen” i: En blomst er et øje (København: Borgen 1979b).