Af Hans Dam Christensen, ph.d., professor

Udstillingen og det medfølgende katalog til Dansk Guldalder. Verdenskunst mellem to katastrofer er resultatet af et samarbejde mellem SMK og Nationalmuseum i Stockholm, som allerede har vist udstillingen; efter København skal den videre til Paris’ Petit Palais (hvor den åbner 22. september 2020, red.). I den første af udstillingskatalogets to indledende artikler, Peter Nørgaard Larsen og Magnus Olaussons introduktionsartikel, “Verdenskunst mellem to katastrofer”, oplyses, at de tre udstillinger har forskelligt værkudvalg, så kataloget udkommer i tre versioner. I det følgende anmeldes kataloget til den danske udstilling.

Det indledes med to artikler, hvor den ene, Nørgaard Larsen og Olaussons, begrunder en forlængelse af guldalderen med cirka 15 år. Dette vokseværk vil blive adresseret i en selvstændig del nedenfor, fordi en så omfattende udvidelse fortjener kritisk opmærksomhed. Derudover peger artiklen blandt andet på, at det ikke er første gang, de to museer samarbejder om en guldalderudstilling. Tilbage i 1964 vistes en udstilling i den svenske hovedstad med titlen Dansk Guldålder. Målningar, teckningar, skulpturer. Denne udstilling og tilhørende katalog betragtes ofte sammen med Nationalmuseums årbog fra 1963, Guldåldern i Dansk Kunst (Lindwall), som banebrydende med hensyn til både periodebetegnelse og promovering af den eckersbergske skole. Siden har udstillinger, kataloger og andre publikationer med svingende styrke problematiseret begge dele.

Den anden introducerende artikel er Karina Lykke Grands lange, indsigtsfulde periodeartikel, “Dansk guldalder. Perioden og begrebets historie”, som slår flere motiver an i de efterfølgende artikler. Disse artikler er opdelt i ni temaer: “Det nye borgerskab”, “Kunstnerne og akademiet”, “Mellem guder og helte”, “Et nyt blik på naturen”, “Intimiteter”, “På rejse”, “Satire og humor”, “Maleriets politik” samt “En såret nation”. To temaer består blot af en enkelt artikel, mens de øvrige understøttes af 2-3 artikler hver. En stor del af de 13 forfattere, adskillige med mere end en tekst, er tilknyttet et af de to museer, og flere i den samlede danske forfattergruppe har i nyere tid leveret markante bidrag om både guldalder og kunsthistorie generelt. Der er blandt andet interessante artikler med fokus på forholdet mellem afbildningen af det jyske og sjællandske landskab, anvendelsen af “kældermands”-humor i periodens maleri samt Danmark som kolonimagt, selv om argumentationen i sidstnævnte svækkes af et par sjuskede noter.

Det fremgår af kataloget, at SMK-udstillingen viser mere end 225 værker. Hovedparten er malerier suppleret med en del tegninger samt få stykker grafik, fotografier og gipsafstøbninger. Med undtagelse af Jens-Adolf Jerichau (1816-1863), der mest er billedhugger, men optræder med et enkelt maleri på udstillingen, er det udelukkende malerne, som afslutningsvis har fået tildelt en biografi; det drejer sig om i alt 42 kunstnere. Med over 30 værker er Christen Købke (1810-1848) desuden den absolut bedst repræsenterede blandt dem efterfulgt af J.Th. Lundbye (1818-1848) og C.W. Eckersberg (1783-1853) med hver omkring 20 værker. Ifølge Nørgaard Larsen og Olausson tilstræber denne “guldaldermanifestation” blandt andet at “give et fagligt opdateret blik på guldalderen” (p. 15). Der er til dels tale om en revision af opfattelsen af periodens kunst, selv om en del materiale – som det bemærkes i noterne – også er reviderede versioner af tidligere publikationer. Førstnævnte, simplificerende tal antyder ikke, at der er tale om et egentlig opgør med fremstillingen af den eckersbergske skoles betydning. Det er heller ikke udstillingens hensigt, men som det vil blive diskuteret undervejs, er der måske behov for en endnu bredere fremstilling af guldalderen i stedet for en forlængelse af den.

I den danske version er titlen på den nye udstilling som nævnt Dansk Guldalder. Verdenskunst mellem to katastrofer. Det fremgår flere steder i kataloget, at “guldalder”-begrebet i nyere tid er blevet diskuteret i en kritisk optik, så det vil ikke blive uddybet yderligere her. Det skal dog bemærkes, at på Nationalmuseums hjemmeside præsenteres den svenske version af udstillingen som blot Dansk guldålder, dvs. uden undertitlen (der som nævnt er overskriften på Nørgaard Larsen og Olaussons artikel); den optræder heller ikke på smudsomslaget på den svenske katalogforside i modsætning til omslaget på SMK’s katalog. I det følgende skal først undersøges, hvad der ligger af mulige betydninger i denne undertitel i en dansk sammenhæng? Hvad betyder “verdenskunst”? Og hvilke katastrofer henvises der til? Derefter diskuteres argumenterne for periodeforlængelsen uddybende, og afslutningsvis efterlyses kort en betydelig bredere fremstilling af dansk guldalder.

 

Verdenskunst

Betegnelsen “verdenskunst” betyder selvfølgelig ikke “kunst fra hele verden”, som man kender det fra betegnelsen “verdensmusik” i betydningen “ikke-vestlig musik” (der er blevet kritiseret for sit eurocentriske udgangspunkt). På forhånd er de færreste i tvivl om dette. Denne mangel på tvivl mere end antyder, at en særlig kvalitetsforståelse er indlejret i den måde, der snakkes om kunst på. I bogstavelig forstand betyder betegnelsen, at der er tale om kunst på et niveau, som kan matche det bedste i verden. Den engelske version af SMK-kataloget bærer således titlen Danish Golden Age – World-class art between disasters.

Hvilket museum vil ikke gerne eje værker af denne kvalitet? At betegnelsen anvendes i undertitlen på en udstilling, hvor en stor del af værkerne kommer fra SMK’s egen samling, kan synes som et lidt for let valg. Det er det, fordi selv den mest forstenede guldalder-aficionado næppe vil hævde, at alle de værker, der optræder på museets udstilling, har et så højt niveau, at der er tale om verdensklasse. Mere forsigtigt kan termen forstås sådan, at der i stedet er tale om et generelt meget højt niveau i perioden (eller måske endnu mere forsigtigt: blot i udstillingens fremstilling af perioden). Der er således værker, der har så høj kvalitet, at de mere end udligner den ringere kvalitet hos andre værker – hvordan man end foretager aritmetiske øvelser for at finde median, typetal eller gennemsnit. I sidste ende forudsætter betegnelsen, at der findes en skala for world-class art, som inkluderer ikke blot vestlig kunst, men alverdens billedkunstneriske udtryk … til alle tider? Men det gør der naturligvis ikke, ligesom talgymnastik sjældent anvendes på denne måde inden for kunsthistorien. Kvantitative målemetoder for kunst findes stort set ikke, selv om der i tidens løb har været gjort finurlige forsøg, og salgspriser og vurderinger desuden kunne være beslægtede indikatorer.

Så bogstavelig skal den i kunsthistorisk sammenhæng fortærskede term “verdenskunst” altså ikke forstås. Betegnelsen er nok mest udtryk for, at virkeligheden konstrueres gennem sproget, selv om de, der anvender sproget, formentlig vil hævde, at kvaliteten udspringer af kunstværkerne, uden at den kan sprogliggøres så præcist, at alle er enige om, at dér er den, kvaliteten, i værket, i oplevelsen af værket eller noget helt tredje. Inden for denne logik betyder “verdenskunst” blot, at nogle værker på udstillingen har denne kvalitet. Men det er heller ikke uproblematisk.

På den ene side hævdes nok, at “kunstsmag” er subjektiv, og også blandt fagfolk kan der være uenighed om, hvilke værker der har verdenskvalitet. Hvis disse fagfolk alligevel generelt er født med en særlig æstetisk disposition, der har ført dem ind i denne branche og tildeler dem en særlig autoritet, kan den dog være meget svær at skelne fra alle de dispositioner, der er indlejret socialt og kulturelt. Dette gælder også for de internationale repræsentanter fra museer, som i nyere tid har udstillet guldalderkunst – dette nævnes, fordi det er en af kunsthistoriens topoi at henvise til international interesse for den nationale kunst som argument for, at den har eksempelvis world-class.

Det er blandt andet svært at skelne mellem medfødte og internaliserede dispositioner, fordi kvalitetsbegreber ændrer sig ikke blot i forhold til social og kulturel kapital, men også historisk, hvilket et blik på eftertidens og guldalderens egne opfattelser af kvalitet hurtigt afslører. I den på mange måder interessante bog Guldalderens billedverden (2019) har kunsthistorikeren Charlotte Christensen eksempelvis en omfattende gennemgang af kataloger fra Charlottenborgudstillinger og Kunstforeningens oversigter over indkøb, bestillinger og udlodninger i 1800-tallets første halvdel.  En ihærdig indsats kræves for at komme igennem denne meget store del af hendes bog, men læseren belønnes med et langt bredere billede af tidens kunstnere og de genrer, de malede indenfor, end det Dansk Guldalder. Verdenskunst mellem to katastrofer præsenterer. Selv om især Grand nævner flere af de oversete kunstnere i sin periodeartikel, er SMK’s udstilling og katalog en kunsthistorisk fortælling, som styrer slagets gang gennem eftertidens æstetiske prisme.

På den anden side er der derfor tale om æstetisk hegemoni, når betegnelsen “verdenskunst” anvendes om de udstillede værker. SMK har en interesse i at promovere dem eller i det mindste nogle af dem som “verdenskunst”. Efter den nyere tids kritiske diskussioner i danske fagmiljøer, hvor glansen er gået lidt af guldalderbegrebet og derfor måske gør den tilføjede undertitel mere relevant i modsætning til den svenske og måske kommende franske udstillingstitel, er det fristende at hævde, at en diskursiv forskydning finder sted: Selv om “guldalderen” ikke længere er en entydig betegner for en idyllisk periode med kunst og anden kultur af høj kvalitet, så er perioden alligevel noget særligt, fordi der jo skabes “verdenskunst”. Allerede tilbage i 1963 var titlen på den svenske årbog trykt med guldbogstaver, men det er måske mere påfaldende, at både SMK’s katalog og ARoS’ katalog til udstillingen GULD. Skatte fra den danske guldalder (2013) ud over glitterbogstaver også begge har perm og ryg i indigo med guldtryk under smudsomslaget for at understrege indholdets betydning. Hvis samme periodes billedkunst derimod blev anskuet ved hjælp af en overvejende kulturhistorisk prisme – og med dokumentation fra eksempelvis Guldalderens billedverden (2019) – præsenteres den imidlertid fortsat med store huller. Selv om SMK medgiver, at Louis Gurlitt (1812-1897), Ditlev Blunck (1798-1854) og J.L. Lund (1777-1867) med blandt andet udstillinger på Nivaagaard og Den Hirschsprungske Samling har fået en del opmærksomhed i nyere tid, er en for bred præsentation ikke i museets interesse, fordi den vil underminere anvendelsen af “verdenskunst”.

 

Katastrofer

Den danske undertitel refererer til to katastrofer, som afgrænser guldalderen. Den afsluttende katastrofe er utvetydig. Det drejer sig om 1864, Danmarks nederlag i den 2. Slesvigske Krig, tabet af Slesvig og de to hertugdømmer Holsten og Lauenborg. Ikke mindst gennem Ole Bornedals tv-drama (2014) har mange danskere et nogenlunde prægnant billede af denne katastrofe. Dette nye slutpunkt medfører selvklart en cirka femten års forlængelse af kunsthistoriens traditionelle guldalder, der tidligere har været afsluttet lige før eller efter midten af 1800-tallet og påbegyndt omkring 1800. Tilbage i ovennævnte 1964-udstilling Guldålder. Målningar, teckningar, skulpturer afsluttedes perioden omkring 1845. Til gengæld begyndte den sådan set allerede omkring 1785, så selv om guldalderen nu forlænges med femten år, er den altså krympet med samme tidsrum siden 1964. Hvor eksempelvis nu udviskede malere som N.A. Abildgaard (1743-1809), J.C. Dahl (1783-1853), A.J. Carstens (1754-1798), måske Erik Paulsen (1749-1790), men især den storsælgende landskabsmaler J.P. Møller (1783-1854) tidligere stod vagt ved åbningen til guldalderen og et par stykker også var med et stykke af vejen, er C.A. Lorentzen (1746-1828) sammen med de yngre Eckersberg og J.L. Lund samt, måske, C.A. Jensen (1792-1870) nu alene tilbage ved samme indgang.

Den afsluttende katastrofe er altså utvetydig. Derimod er billedet af den første katastrofe mere uklart. I katalogets forord nævner de to museumsdirektører Mikkel Bogh og Susanna Pettersson af konkrete begivenheder “en række nederlag i forbindelse med Napoleonskrigene, og særligt da englænderne bombarderede København i 1807 og Norge blev selvstændigt i 1814, føltes landet stækket og falleret.” (p. 10). I den første artikel, der som tidligere nævnt bærer den danske undertitel som overskrift, kan man læse, at guldalderen “indledes historisk med en række smertelige nederlag. Under Napoleonskrigene tvinger englænderne Danmark ud af neutraliteten. Det begynder i 1801 med Slaget på Reden og kulminerer som sagt med den engelske flådes bombardement af København i 1807 og den følgende statsbankerot i 1813 og afståelsen af Norge i 1814.” (p. 17).

Når det ikke formuleres mere præcist, er det nærliggende at spørge, om den katastrofe, der indleder guldalderen, varede tretten år? Ifølge Den danske ordbog er “katastrofe” afledt af det græske ord for “vendepunkt”, som oprindeligt henviser til det afgørende vendepunkt i en klassisk tragedie. Normalt anvendes termen om en begivenhed, som har skæbnesvangre konsekvenser, en voldsom begivenhed, der medfører store ødelæggelser, samt en fuldstændig håbløs eller mislykket begivenhed, person eller omstændighed. Er der derfor i ovennævnte citat ikke snarere tale om fire katastrofer og en guldalder? Eller er det netop Slaget på Reden, der er undertitlens indledende katastrofe, fordi den fører resten med sig? Det er den i hvert fald i Grands artikel. Her markerer slaget “en form for periodedefinerende begyndelse på guldalderen” (p. 33). Afslutningsvis er forfatteren mindre i tvivl. På baggrund af en historisk grundlagsforståelse er Slaget på Reden og 1864-krigen “to definerende kriser”, de er “milepæle i dansk historie og skal afspejle, at Danmark var en søfartsnation, der blev stækket, og at Danmark var et land, der blev geografisk amputeret” (p. 62).

Det er klar tale. Men det fører alligevel til det næste spørgsmål: Hvornår bliver en katastrofe egentlig en katastrofe? Ifølge afdøde historieprofessor Ole Feldbæk blev Slaget på Reden ikke lige så entydigt som 1864-nederlaget opfattet som sådan i samtiden. Resultatet blev fejret som en sejr eller i hvert fald et søslag, som tvillingriget Danmark-Norge kom ud af med æren i behold. Fra flådens side lød forklaringen frem til Frederik VI’s død i 1839, at Lord Nelson sendte en såkaldt “parlamentær” med ønske om våbenstilstand til den daværende kronprins Frederik, fordi den engelske flåde var militært trængt, eller, omvendt, i det mindste at Nelson snød kronprinsen, der ikke havde den rette søofficerserfaring til at gennemskue, at den danske flåde ikke var ved at tabe slaget (selv om eftertiden har vist, at det var den). Så sent som i 1838 stod slaget for Grundtvig, ifølge Feldbæk, som udtryk for danskhed og begejstret fædrelandskærlighed (Feldbæk, 1983, 1985, 2001).

Selv om det muligvis var hensigten med den engelske flådes tilstedeværelse, blev der ikke tale om et bombardement af København og byens indbyggere som seks år senere. En del af krigsflåden blev ødelagt under slaget i 1801, men det gik ikke ud over hele flåden; Danmark kunne stadig besejle de store verdenshave. Danmark mistede heller ikke Norge ved denne lejlighed. I tilbageblik er det selvfølgelig lettere at se sammenhænge med efterfølgende begivenheder og også lettere at problematisere mytologiseringen omkring slaget. Slaget ved Reden kan derfor godt indskrives som en katastrofe, der i stedet for eksempelvis afskaffelsen af censur i 1770, Stavnsbåndets ophævelse i 1788 eller forbuddet mod slavehandel 1792 indleder fortællingen om guldalderen, men netop forskellen mellem en samtidsopfattelse og en senere tids opfattelse bør vel præciseres. At begivenheden blev opfattet anderledes af samtiden, gør den til en anden slags katastrofe end 1864-krigen.

 

Guldalderforlængelsen

Som nævnt tilstræber udstilling og katalog at forlænge guldalderen med cirka 15 år i retning mod nyere tid. I det forrige blev det bemærket, at perioden er krympet i den anden retning siden 1964 og at en række især ældre malere, foruden både tidligere og senere billedhuggere og arkitekter, som stort ikke nævnes i denne omgang, er forsvundet. Hos Nørgaard Larsen og Olausson er argumentet for vokseværket, at det giver mulighed for at præsentere en anden og bredere forståelse af guldalderen. 1864 er valgt som ny afslutning, fordi krigsnederlaget “både kultur- og mentalitetshistorisk markerer et afgørende brud med den helhedskultur, som præger den danske guldalder” (p. 17). Som konsekvens åbnes for “en større kunstnerisk spændvidde”, hvor man kan følge de traditionelle guldalderkunstnere længere frem i tiden. Tillige, hævder de to forfattere, gives der også mere plads til at inkludere de kunstnere, som ikke tidligere har passet ind i “den kanoniserede fortælling”. Det drejer sig specifikt om de tidligere nævnte Gurlitt, Blunck, J.L. Lund og “outsideren Elisabeth Jerichau Baumann (1819-1881) samt flere af både mandlige og kvindelige blomstermalere” (p. 17). Senere præciseres, at

(…) hvis man synes, at (kunst)historien især bliver interessant i de perioder og konfliktfelter, hvor der sker afgørende forskydninger i de store kultur- og mentalitetshistoriske mønstre, tilbyder den sene guldalder et rigt reservoir af fortællinger og kunstneriske svar på, hvordan man som menneske og kunstner kan håndtere betydelige eksistentielle omvæltninger (p. 19)

Det skal først bemærkes, at ingen af de navngivne kunstnere er ukendte, og de tre mandlige nævnes med egen biografi i den desværre alt for tidligt afdøde Kasper Monrads doktorafhandling Hverdagsbilleder. Dansk Guldalder – kunstnerne og deres vilkår (1989), der dengang lod perioden slutte omkring 1850; de har alle kunne ses i SMK’s faste udstillinger gennem flere år. De fire kunstneres tilstedeværelse i SMK-kataloget er således næppe resultatet af en forlængelse af perioden, men snarere udtryk for netop en bredere forståelse af den; den ene, Blunck dør desuden allerede i 1854. I forhold til Charlotte Christensens gennemgang af kataloger og indkøbslister i Guldalderens billedverden er der som udgangspunkt ingen grund til at forlænge perioden for at finde kunstnere, som ikke passer ind i den kanoniserede fortælling; dem er der endnu mange af inden for den eksisterende periode. Nogle nævnes som sagt i katalogets tekster, men de vises ikke på udstillingen.

Denne opfattelse styrkes, når man ser på repræsentationen af kvindelige kunstnere i denne omfattende præsentation af guldalderkunst på SMK. Som det antydes, gives der mere – eller rettelig en anelse mere – plads til periodens kvindelige kunstnere. I en binær kønsoptik er det selvfølgelig vigtigt, at Elisabeth Jerichau-Baumann er til stede med fem malerier og endda tildeles en vis opmærksomhed i Grands artikel. Det er selvfølgeligt også glædeligt, at “flere både mandlige og kvindelige blomstermalere” nævnes i et af ovennævnte citater. På udstillingen drejer det sig dog kun om i alt fire værker af henholdsvis to mandlige kunstnere, J.L. Jensen (1800-1856) og O.D. Ottesen (1816-1892), og to kvindelige kunstnere, Hermania Neergaard (1799-1875) og Christine Løvmand (1803-1872). Det er ikke mange malerier i forhold til hverken det samlede antal udstillede værker eller i lyset af genrens udbredelse i perioden. Igen kan henvises til Charlotte Christensens grundige gennemgang, hvor forfatteren nok bemærker, at blomstermalerne blandt andet blev købt til de kongelige samlinger, men hun dokumenterer ikke desto mindre, at genren, ligesom dyremalerier af for eksempel C.D. Gebauer (1777-1831), var populær.

 

Dansk Guldalder. Verdenskunst mellem to katastrofer indeholder følgende bidrag:

Introduktion

Peter Nørgaard Larsen og Magnus Olausson, ”Verdenskunst mellem to katastrofer”

Karina Lykke Grand, ”Dansk guldalder: Perioden og begrebets historie”

Det nye borgerskab

Kasper Monrad, ”Kunstens nye publikum: Borgerskabets og portrætmalernes København”

Anna Schram Vejlby, ”Rødder: Barndom og familieliv”

Kunstnerne og akademiet

Kasper Monrad, ”Kunstakademiet i København: Kunstnernes uddannelse”

Peter Nørgaard Larsen, ”Værksted og kultrum: Kunstneren i atelieret”

Mellem guder og helte

Anna Schram Vejlby, ”Gemt i detaljen: Historiemaleriets betydning”

David Burmeister, ”Mellem fornuft og inderlighed: Troen og det nye altermaleri”

Et nyt blik på naturen

Jesper Svenningsen, ”Naturens umiddelbare skønhed: Friluftsmaleriets danske gennembrud”

Troels Filtenborg, ”Ud af det blå: På sporet af guldalderens farver”

Gry Hedin, ”Naturiagttagelser: Nye forbindelser mellem kunst og videnskab”

Intimiteter

Magnus Olausson, ”Tæt på: De tegnede portrætter”

Carl-Johan Olsson, ”Blikket som billede: At gengive det nære som kunst”

På rejse

Carl-Johan Olsson, ”Rejseskildringer: Nye og overleverede motiver”

Martin Olin, ”Romersk folkeliv: Mellem ruiner og osteriaer

Martin Olin, ”De danske malere i Sverige: Mod en skandinavisk nationalkunst?”

Satire og humor

Jesper Svenningsen, ”Fra indforstået vid til platte vittigheder: Humor i 1820’erne og 1830’erne”

Maleriets politik

Henrik Holm, ”Sort guldalder: Kunstnerne og den danske kolonimagt”

Gertrud Oelsner, ”Jylland – en dansk koloni? Landskabsmaleriet i udkanten”

En såret nation

Peter Nørgaard Larsen, ”Med ryggen mod fremtiden: Den sene guldalder”

Den grundlæggende pointe er dog, at med blot tre repræsentanter i alt er der ikke tale om nogen særlig tyngde af kvindelige kunstnere. Kun et af de kvindelige kunstneres værker er desuden lavet efter 1848, ja, endda først efter 1864, så periodeforlængelsen understøtter ikke kvinderepræsentationen i synderlig grad. Selv om periodens kvindelige kunstnere samlet set absolut er i mindretal i det officielle kunstliv, identificerer Charlotte Christensen flere gange, hvad der gemmer sig bag det anonyme kunstnernavn “En Dame” i især de tidligere Charlottenborg-kataloger. Hvis disse og også senere navngivne skal nævnes, ja, så drejer det sig foruden Neergaard og Løvmand om blandt andet Maria Elisabeth Wiese (1780-1832), der i øvrigt blev gift med den kendte blomstermaler J.L. Camradt (1779-1849), “jomfruerne” Hanne Hellesen og L.A. Løser samt Lucie Ingemann (1792-1868), gift med digteren B.S. Ingemann (1789-1862). Flere af de førnævnte “damer” udstillede også kopier, hvilket var en anstændig metier i guldalderens begyndelse, fordi der var efterspørgsel på malede reproduktioner. Men de var mere end det. Caspere C.J.V. Preetzmann (1789-1876) og Mariane Frederikke Stub (1789-1842) udstillede både religiøse motiver og historiske portrætter, og endelig udstillede Julie Lütken (1788-1816) blandt andet landskabsmalerier. Lütken, som SMK ejer værker af, er måske særlig interessant, fordi hun ifølge Charlotte Christensen var tæt på at blive medlem af Kunstakademiet. Hun blev “agreeret” i 1815 og havde fået til opgave at male “en smuk sjællandsk Egn”, men døde uheldigvis inden ved et hesteuheld.

Et andet argument for at forlænge perioden til 1864 er som nævnt at åbne for en større kunstnerisk spændvidde, hvor de traditionelle guldalderkunstnere kan følges længere frem i tiden. Hvis man tager C.W. Eckersbergs dødsår, 1853, som markør for den nye sene guldalder, og ser bort fra udstillingens to fotografier, er blot 17 ud af de mere end 225 udstillede værker fra tiden efter dette år; fire ud af disse 17 værker er i øvrigt udført efter 1864, så de falder strengt taget uden for forlængelsen. Blandt de traditionelle kunstnere er det vel kun spændvidden hos P.C. Skovgaard (1817-1875), Wilhelm Marstrand (1810-1873) og Constantin Hansen (1804-1880), der blot tilnærmelsesvist kan følges på denne måde, da de samtidig med at være repræsenterede med 8-13 værker før, også er repræsenterede med 2-3 værker efter 1853. Andre potentielt relevante kunstnere som Jørgen Roed (1808-1888) og Frederik Sødring (1809-1862) er kun til stede med værker før dette årstal, og Jørgen Sonne (1801-1890) er kun repræsenteret med et før og to efter. Heller ikke måske mindre kanoniserede kunstnere som Gurlitt og Lorenz Frölich (1820-1908), der begge levede længe efter 1864 og er repræsenterede med flere værker inden, er til stede efter 1853. Nørgaard Larsen og Olaussons artikel nævner flere kunstnere, som denne udvidelse gælder for, men de er oftest til stede i endnu mindre omfang både før og efter 1853. Med andre ord underbygges dette argument om kunstnerisk spændvidde ikke på nogen overbevisende måde af hverken udstillingens værkudvalg eller katalogets tekster om de nævnte kunstnere.

Et tredje og sidste argument for at forlænge perioden til 1864 er i fortsættelse af det forrige, at der åbnes mulighed for at præsentere den sene guldalders fortællinger og de kunstneriske svar på eksistentielle omvæltninger, selv om det altså er et spinkelt antal værker, som kan bidrage til dette. Pointen er dog også, at det er et mentalitetshistorisk drevet argument. Mange kunsthistoriske periodebetegnelser bringer nok ide- og mentalitetshistorie med sig, men de er som regel først og fremmest baseret på stilhistorie, fx først “impressionisme” og senere “ekspressionisme”, der følger efter guldalderen, eller “nyklassicisme” før perioden. I kataloget begrundes denne tilgang til guldalderperiodens afgrænsning med, at der findes “store kultur- og mentalitetshistoriske mønstre”, som kan forskydes “afgørende” i “perioder og konfliktfelter”. Teoretiske diskussioner om historiesyn er desværre sjældent en del af museumskataloggenren, så der er ikke referencer til forlæg for denne opfattelse nogen steder i kataloget, så om historiesynet – for at kaste nettet alt for bredt ud – trækker på Norbert Elias, Annales-skolen, Michel Foucault eller noget helt fjerde er ikke til at sige, men det er bestemt ikke alle, som taler om brud på samme måde som forfatterne til den pågældende artikel; samtidige økonomiske og sociale forhold eller indkredsning af baggrunden for særlige “epistemer” er ofte mere interessante.

Selv om det kun kan blive spekulationer, skal særlige “perioder og konfliktfelter” desuden kunne identificeres inden for denne logik. Nationale katastrofer har tilsyneladende potentiale til at udløse en forskydning, men hvad definerer en periode eller et konfliktfelt med tilstrækkelig tyngde? Og hvornår er noget “afgørende”? Genforeningen i 1920 prægede vist ikke mange samtidskunstneres eksistentialitet, men hvad så med 1992 med afvisning af Maastricht-traktaten, et dansk europamesterskab i herrefodbold og et efterfølgende flertal til Edinburgh-aftalen? Eller skal der være tale om ulykkelige begivenheder som Utøya 2010 eller 9/11 i 2001? Men gav de sig udslag i den nationale billedkunstneriske produktion, sådan som forfatterne antyder med 1864?

I den afsluttende artikel, “Med ryggen mod fremtiden. Den sene guldalder”, foretager Nørgaard-Larsen en række fine tolkninger af udstillingens værker hen imod 1864, men hvis påstandene om øget spændvidde og forskydning i de kultur- og mentalitetshistoriske mønstre skulle overbevise om en nødvendig forlængelse af perioden, burde det nok i stedet foregå på en udstilling, hvor udvalgte kunstnere fulgtes med en repræsentativ mængde værker både før og efter eksempelvis 1853; en sådan udstilling ville naturligvis være uden værker af Eckersberg, Købke og Lundbye.

 

En bredere guldalder

I det forrige er Charlotte Christensens Guldalderens billedverden (2019) flere gange blevet fremhævet som en bog, hvor man kan få indtryk af, hvilke kunstnere der også udstillede på tidens kunstscene. Bogens tema er dog langt bredere. I sin gennemgang af periodens visuelle kultur sætter forfatteren blandt andet fokus på billeder i det offentlige rum, som foruden monumentale udsmykninger også tæller “byrummets billedverden” i form af butiksskilte samt “billedforlystelser” som dioramaer og panoramaer. “Teatrets drømmeverden” præsenteres sammen med Tivoli som endnu et aspekt af periodens billedverden, og bogen afsluttes med kapitler om tidens grafik, især litografi, og dens mangfoldiggørelse af billedkunst samt vejledninger i tegnekunst rettet mod almindelige mennesker.

I lyset af Guldalderens billedverden er der, som nævnt, ikke behov for at forlænge guldalderen, men derimod at gøre den endnu bredere. Der er endnu mange kunstnere såvel som billeder i den nuværende guldalder, som det vil være relevant at inddrage for at trænge dybere ind i periodens billedforståelse. Man kan indvende, at det ikke er et kunstmuseums opgave at udstille de “andre” billeder og det, der nu betragtes som ringere kunstværker, men selv de “rigtige” kunstnere bidrog til denne bredere billedverden, og hvor skulle den ellers præsenteres?